一

　　海子是中国现代诗的心脏，海子走了，他的诗还在，他的诗心还在搏动。心脏只能一颗，迄今为止，还没有谁能取走这颗心脏，——也还没有谁能取代这颗心脏。
　　“从明天起，关心粮食和蔬菜，我有一所房子，面朝大海，春暖花开”，这只能是海子之吟，唯有海子吟出才是诗，才是好诗；若是其他人吟出，则不是诗，至少不是好诗，或是大白话，甚或可笑之话。因为诗是特定人物和特定时代的特定创造物。像李白的《静夜思》，也只能是一代诗仙吟出：“床前明月光，疑是地上霜；举头望明月，低头思故乡”，这是再明白不过的四句大白话！如是我们今人吟出这样的句子，则不会有多大价值，甚或要归于平庸之作。还若是李白面临的也是今天一样的网络大海，《静夜思》的纯情之光也将不能闪现，我们也将无法为一缕千古乡思辩白，而注定会遭到口水，会被淹没。
　　所以，诗是有出身的，也是论出身的。这里的出身既是指向产生作品的特定时代，又是指向特定作者。特定时代似乎好理解一些，而特定作者要追寻到作者的心境那里。诗的创造是人的心境创造。作者的心境是否构成作品的要素，是否深切到诗韵中去，这都决定了诗的出身是否高贵。因而，一个人心境的作用如何，是关系到作品的出身如何的。
　　心境，当然是一定时代的人的心境，也是一定情场下的人的心境。而情场，也一定是人的心境要进入的情场。一旦离开这样的情场，作者的语汇则不能生出，更谈不上情何以生，诗何以生。一个人的创作风格的形成，很大程度上取决于情场形态，没有独立而完整的情场，就很难有鲜明的风格。这是因为，风格是一个价值集成概念，而情场是一个十分重要的风格支撑概念。什么样的情场，决定什么样的语汇，决定什么样的情感和思想的投入，也决定了诗韵的取向。

　　　　二

　　如果将诗性力量理解为一种穿越力量，那么，从根本来说，这种穿越力量来自于作者的心性力量，也一定来自于作者的情场力量。
海子的诗是有强大的穿越力量的。这种穿越力量是与海子之心性力量相关的，也是与海子之情场力量相关的。
　　强大的艺术心性，是指一个人的情感和思想的洋溢状态，这是艺术美学之前提性保证。那么，我们又该怎样理解艺术心性的强大与否？如果一个作者缺乏炽烈感情的投入，还缺乏自我思想观的投入，单靠文字的美丽是不能完成创作的。事实上，所谓单纯的文字美丽也是不存在的。这好比说，一株自然花的美丽，也一定包含了它的内质之美和生机之美，我们总不能老想着往一盆塑料花上洒上水珠去获得花容欲滴的享受吧！
　　同时，对于一个作者，或一个作品，情场因素也是十分重要的。如果将艺术心性理解为一支艺术力量，那么离开了一定的情场，这一支艺术力量是难有作为的。情场的存在，不是扑朔迷离的存在，不是隐晦的存在，而是一种显现于语词之间的存在，是一种诗之节律行进的存在；情场因素的表现也是一种艺术力量的表现，情场力量与心性力量是相互策勉和相互鼓舞的。二者的强大体现了艺术穿越力量的强大，否则，就无从穿越。这时，我们的认识又有了一点进步，那就是我们已特别注意到情场是情感和思想的一个基地，是推动艺术良好发展的一个基地，也是一个人的艺术心性或艺术力量之重要的散发地。
　　一个作品的成功，必是取决于作者之情感和思想的洋溢状态。这意味着，它是有了艺术心性之积极，之振奋的状态。反之，则是疲沓状态和颓唐状态。如果一个人的心性惘然，他的情感和思想的投入也一定是不良好的，也一定是纷乱不堪的，也一定是不够魅力的，——他的诗之情场也必然是虚妄的。
　　一个情场的虚妄主义者，花哨之害，诟厉当之，是不可冀其艺术美好的。

　　　　三

　　在《吊半坡并给擅入都市的农民》中，海子的一次譬喻性表达，让我们看到了海子的诗歌情场在乡村。这一点可能是被我们忽略了的，也是容易被我们忽略的。
　　他这样写道：“……象水、血和酒/——这些农夫的车辆/运送着河流、生命和欲望/而俘虏回了，盲目的语言只有血和命/自由的血也有死亡的血/智慧的血也有罪恶的血/父亲是死在西安的血/……”虽然海子的情场在乡村，但他不同于其他乡村生活的写作者，他不是在执行一般乡俗乡风的实景描述，他的深刻情绪是与一个全景式的社会文明情态相联系的。他对乡村生活的现实关注不是单一的，而是他对整个社会文明关注的一大部分。他的诗之情场在乡村，是他投契于乡村，倾情于乡村的表现，但他的诗之情绪不是狭义的，不是拘泥的，而是广阔弥漫的。
　　在《吊半坡》中，作者的诗情攸关于一片血流，而这片血流是在乡村和现代都市之间的一杯流觞，这一杯流觞非同小可，它是一种深刻历史感的静思和载动。毫无疑问，它对诗情产生了强烈掀动的效果。
　　“丰收之后荒凉的土地/人们取走了一年的收成/取走了粮食骑走了马/留在地里的人，埋的很深//……稻谷堆在黑暗的谷仓/谷仓中太黑暗，太寂静/太丰收/太荒凉，我在丰收中看到了阎王的眼睛”（《黑夜的献诗》）。
　　诗人选择了他的乡村情场，这是他心中的忧伤使然，怅望使然。作者的思考是从现实到超现实的，是从现实性表象到历史之预示性本质的。在《黑夜的献诗》中，他刻意地忽略了丰收的金色，而着意强化了——丰收之后的别一番感受。
　　在此，我们当然是有理由追问：诗人为何在一片丰收的景象中“看到了阎王的眼睛”？这个问题可以让诗题回答，因为这是“黑夜的献诗”，是“黑夜里的思考”，——太丰收之后的太黑暗、太寂静、太荒凉，这是作者非常建立的一个悖论式的关联。这是一个黑夜里的情场命题，也是一个关涉大自然之生死主题的命题，这样的命题本质上就极具思考的催动性，也自然地呈现了诗的主体使命。
　　这里的理解还可以推进一些。于一个诗人而言，他的情场往往不是阳光普照的，他更迷恋于情场上的黑夜。在某一些时刻，诗人的情场就在黑夜，他本能而自觉地走在了阳光的反面，而常人又是走不进去的。诗人好像总有风鉴之能，而总是受到某种超验思维的指引。当一片生的气象突然消逝了，他就会敏感到某些不可逆的死的气息。因而，他与“阎王的眼睛”之对视就是合理的，就不在意外了，——就格外惊动了读者心魄，就格外炫示了情场魅力。
　　黑夜，是阳光的反面，是太阳的遗志，是忧患之域，是悖论之光；黑夜，是诗人读懂的世界；黑夜，更便于情和思的繁育和聚生。

　　　　四

　　如果我们要在历史上找一位诗人的情场与海子的情场相对应的话，那就只能是杜甫。虽然他们的表达时空不同，所操演的规则也不同，但他们对诗之情场的一贯注视是类似的。
　　“残杯与冷炙，到处潜悲辛……芳宴此时具，哀丝千古心”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》），在现实面前，杜甫才壮风云，展现了折栏之烈义。“车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰”（《兵车行》），杜甫的诗之情场在一个完全可以直观的社会情态中，也是在人类社会阶层的一个大的剖面上。在这样的情场上，杜甫不仅是一个直接的观察者，更是一个直言的批判者。
　　与杜甫比较，海子的情场同样是现实情态的，但它已不是现实情态的直观存在，而更多的是作者心绪上的演变，即是实景式的东西被作者的情思改造了。在海子的笔下，现实情态只是作为一种借喻之需。就像一个运动场，它不在于自身的被推介和被呈现，而在于比赛情态的被推介和被呈现。情场亦如此，即在于作者诗情的被推介，被呈现。就海子的情场来说，其实质的担当一律要高于其形式的担当。当然，我们不要又弄错了，不要以为这种情场形式是可有可无的。作为最重要的艺术要素之一，它是不可抽离的，它是与艺术之本质密切关联的，它的使命之担载天经地义。海子对借喻法的运用，虽然不免模糊了思想的直击性，但是，他并没有放任所喻示的效果，由于情场魅力的一贯存在，而使得这样的喻示更显文学，更显艺术，更显卓异，更显丰富。这样的创作，一定使得诗情摆脱了硬性的实景发挥，而创造性地实现了——诗情在一个更具引申意义上的伟丽发展。
《春天，十个海子》就是这样的情场典范之作。如果我们作一次机械性的理解，那样，就会看到——“十个海子”与“一个海子”的关系——即是春天之自然与作者之自我的关系，二者互有彰显和互有映带。全诗四小节，都在利用一个春天里的情场，而使得不同的隐喻关系奇妙产生。例如，第二节的描述：“春天，十个海子低低地怒吼/围着你和我跳舞、唱歌/扯乱你的黑头发，骑上你飞奔而去，尘土飞扬/你被劈开的疼痛在大地上弥漫”。显然，这时的诗言是隐喻的，是由情场上的一次神秘“自然风”带动的。
　　而第三节则可看作是情场存在的一次作者表白：“在春天，野蛮而复仇的海子/就剩这一个，最后一个/这是黑夜的儿子，沉浸于冬天，倾心死亡/不能自拔，热爱着空虚而寒冷的乡村”。
　　在海子的绝大多数作品中，我们可以确认他的情场依恋感是十分强烈的，也确实看到了他的诗之情场的极端存在。

　　　　五

　　我们说，海子的情场在乡村，这或是从题材着眼的，——这可以看作是一种题材性的判断，然而，这并不意味我们指向的完全是一个实景性的场所。诗之情场不应是一个实景性的概念，它具有抽象性和超验性。它是一个诗情的依托空间。如果我们的思维一定要朝向实景，那也只是一个动人的喻象。
　　情场是艺术创造的一部分。虽然我们可以说，凡写乡村题材的，他们的情场就是乡村，但是，由于情场的抽象性和超验性，它并不是由题材命名的，它是由作者的艺术信仰和艺术情思命名的。它是艺术创造的情场。从这一点认识，情场是一个心气营造的概念，而不是一个题材占有的概念；它强烈要求的是一个情思世界或精神境界的划分。这就强调了，情场的多样性和丰富性。即使大家都是写乡村题材的，也不等于说情场是一样的。这是因为决定情场本质的不是题材或场景，而是不同的信仰属性或精神属性。
　　例如，海子的《太平洋献诗》，他在以“太平洋”为题时，却使用了劳动生活的语言：“太平洋，劳动后的休息/劳动以前，劳动之中，劳动之后/太平洋是所有的劳动和休息/茫茫太平洋，又混沌又晴朗/和劳动打成一片/和世界打成一片/……”。从这样的语汇中，我们看到了太平洋的意象被作者的情思转换了，我们仿佛看到了一个伟大劳动者形象的超时空存在，无意间，新的意象取代了原有的实景式的意象。而这时的语汇意义更突出了，它就像一道桥，还是起到了情场的通返作用。虽然这不是一首乡村题材的诗，但是其中的情感用语还是凸显了其乡村情场的特征。所以，情场与题材不一定是统一的，但又是可以融会通一的。
　　这时，我们好像遇到了一个难题，那就是具体到一个作者，该如何判断他的诗之情场？其实，这是需要综合判断的。情场既然是风格的支撑，而风格又是复合因素的集成，也就决定了情场不是单纯的，它需要一个复合性的判断。例如，我们说李白放怀于山水，那么他的情场应在山水之间。表面看，好像是一个题材判断，而本质上，是一个情思的依托判断，也是一个语汇特征判断，也是可以归结为一个集成性的风格判断。
　　再说，我们去判定诗之情场是否存在似乎不是最重要的，而最重要的是有无可以依托的情场。在你的艺术追求中，你是否有必然的情场意识，是否觉得应该要有自己的情场，如没有，你就应该去建立情场，去营造情场。
　　因而，我们说：海子为我们作出了榜样：
　　诗，就在情场；
　　情场，当是诗的生命场。


　　2011/10/19于深圳在宥书屋