“凹地”首先是作为一种空间的指称、空间概念被子川意识到的，在他的个人意识中，凹地指的是苏北里下河地区。据说这里是中国版图上最低洼的地区。同时它也是子川的出生地，他的青少年期都在这里度过。子川是在1982年前后开始自觉的文学创作，在此之前，高邮里下河这片洼地区是他生命的主要活动范围，这里西临京杭大运河，东边是汝定河，两河之间又有许许多多无名的河流，在这片河套般的土地上纵横着。
这些河流作用于高邮地区低洼的地势，共同影响了当地特殊的建筑风貌、耕作习惯和劳动方式。这些地方性的经验，影响着子川对家乡的感知，并且最终都进入到他的写作当中。又因河套区所拥有的“人老河宽”的强烈的时空变异意识，子川的写作一定程度上也是“为了使如此易逝的生活世界变成物质世界的最后状态”[1]。因为，在凹地，洪水所带来的“灭顶之灾”，使几十年、百年的建设和繁养生息，毁于瞬间，故河套区的危机意识十分强烈，危机意识又生出急切的历史感，语言和书写就变得格外有分量。不可避免的“变”和人为努力下的历史、文化的延续性，就构成一表一里的关系。
同样与当地的风俗习惯构成表里关系的，是一个个高邮文人在个体经验的基础上，对文化心理的敏锐感知和建构，从而使人内在的一个维度凸显出来，而这是写作者塑造的一个敏感的高地，作为阅读者，站在这个高地上，得以对四周的地方性景观——内与外的，有一次认知与自省并存其中的透视。
而作为个体存在的写作者，子川的自我意识的萌发、完善，在对当地文化、地理历史的认知、自省，和对特殊经验的感知中推拥而出，他的文学意识也与之互相培育。源于地貌指称的“凹地”，由于源于它的强烈的视听体验，和它所激发的活跃的记忆能力，及其带来的对生存的反省，最终使它内在于人，凝聚成一种独特的“凹地”意识。它在子川的时空观、文学意识等观念领地迅速繁殖，并最终关乎文本的美学特质。
一， 空间中的“凹地”
在文本的叙述中，子川将他第一次对“凹地”带着震惊感的体会，设定在1970年夏天，这是他插队到高邮乡下的第二个夏天。他遭遇了“里下河农村特有的惊天地、泣鬼神的抗洪排涝”，这是低洼地区在强暴雨天气特有的强劳动。
“我门前的小菜园全部沉在水下面。还有我草房左侧的猪圈与鸡栏，它们都在水里，我饲养的那头猪早已离开它的窝，跟我住到一起来……我的屋子里一地的水，猪在泥水里跋涉哼哼唧唧地嚷嚷，鸡扑棱棱地飞，随便捡一个可以栖止的地方，像鸟儿用爪子捉住一根树枝，蹲在上面。”[2]
生活原有的秩序和节奏被完全扰乱，这种状态的持续首先唤起了他自觉的地理空间和空间对比意识，早已熟悉的事物、零碎的片段在暴雨参与其中之后，变得“陌生化”了。好奇心和兴奋感促使他对当地的河流系统有了完整的了解，一种有高低、凸凹之别的空间感，参与到他对当地现象、事物的理解当中。
相对于同为高邮人的作家汪曾祺，子川的这种源于空间意识而发出的判断要更明确、切肤。汪曾祺也描述了发生于高邮的三十年代的洪水灾害，他亲历了它，但并没有明白地萌发，至少是在文字中没有表露他对此的“情结”。而子川在文中多次表露了“凹地”在他思维中所占据的位置。子川写道，他后来读到《圣经》中上帝向世界连降数月大雨从而发动大洪水，这一经典意象，作为人类思维意识的一个母题，经常在人的梦或文学作品中被复活。这仿佛是一种由基因遗传而来的与后天经验无关的超验记忆，镌刻在人的DNA中。
因此，“凹地”首先是作为承载洪水的容器、一个共谋，被子川意识到，他对自己的这种意识做出反映，即意识的意识：
苏北里下河地区是你的出生地。那是个出了名的低凹地区。你的始终的‘凹地’意识是否缘此而生？你不知道。你只知道：那一片‘凹地’起始遥远；你只知道，生是无法选择的。走出凹地，是纠缠你至今不解的情结，而‘走出’的欲念，又使你永远地与‘凹’为伍。因为，向前向上每一步的跨出，会给人一种感觉——那已经踩实的一步仍在低凹处。[3]
“凹地”因带来生存的威胁，而成为一个独立的空间意象，出现在子川的文本中。
上述摘引的文本，出自《1970年夏天》，文末标注的时间已是与之相隔近40年的2009年，此时子川已移居他处，不再轻易受到洪水对生存带来的干扰。但他在文中仍然以这样恳切的语调提到它，不止一次地描述它，自己也想要弄清楚它，这难道仅仅是回忆中单纯的再现吗？“凹地”已经从空间指涉复杂化为一种隐喻，这也是子川走出了空间中的凹地，但在他的自我反省中，发觉自己并没有真正走出“凹地”的原因。
“凹地”作为一种隐喻，它在子川的文本中表现出兴盛的繁殖力和强大的辐射能力，作为复杂的隐喻，它们的自我表现或隐或显，它们的意义也并不都朝向同一个方向，甚至互相冲突。
二， 作为隐喻的“凹地”：记忆的深潭
在给一本文学刊物命名时，对名称的选择引发的分歧，使子川敏锐地领会到里下河地区的一种文化心理，这种心理也与地域、空间有关。在题写刊名时，汪曾祺建议将“苏中文学”更名为“里下河文学”，但负责起名的泰州文联则更认可前者。“里下河”与“苏中”，在当地人的意识中，是“下”与“上”的关系、差别，这里显然又涉及“凹地”，显然，他们在命名中想要淡化自己的“下”的、“凹地”的特征，仿佛为此脸面没有光彩。
“这地方的一上一下，差别很大。上意味着外面，下意味着里面，上意味着高处，下意味着低洼，上意味着前，下意味着后，上意味着干，下意味着湿，上意味着富，下意味着贫，上意味着开放，下意味着保守。”[4]
这种心理，表明“凹地”已从一种地貌，转而成为影响人的自我判断、自我认同的一种价值因素。但从上述描述中可以得知，这主要是基于经济因素进行的判断，以社会现代性为主导进行的判断。在这对比中，“里下河与低洼、潮湿、贫困、保守的记忆联系在一起。”社会现代性将许多事物都卷入了这个隐喻中，农村相对于城市，手工相对于机械的批量生产，自给自足相对于价值交换，偏僻山区相对于四通八达的平原，它们的命运与“凹地”一样，在社会现代性以其丰硕的成果所进行的自我宣传中，它们蜷缩在隐喻的一端，遭受白眼，被告知急需被纳入现代化的进程当中。
子川在1988年曾写有一首诗《总也走不出的凹地》，不久又出版同名诗集《总也走不出的凹地》，在写作初期他强烈的“凹地”情结由此略见一斑。后来出版的《子川诗抄》，在卷二所收录的早期诗作中，这首诗也位居其中。他的诗末尾标注的写作日期透露了一些信息，写于1988年的诗中，有三首（《总也走不出的凹地》《后来的事情》《沼泽》）都明确表达了与“凹地”相关的情感：
凹地外面是平川
平川外面是大山
水往低处流
人向很高很高的地方走
你找不到一条可以走出去的斜坡
快走两步与慢走两步
都差不多
——《总也走不出的凹地》[5]
这首诗表达处于凹地的一个青年的苦闷。诗中出现了第二人称“你”，这表明了对境遇反观的需要，从而表达了一种清醒的迷茫。另外两首诗与这首诗的主题是相似的：“你陷进凹地孤立无援/远方有两队散兵游勇/你目测距离/而后使劲挪动自己/却拿不定主意向那一边靠近”[6]（《后来的事情》），“凹地”本身就是一种困境，在早期它甚至有“陷阱”的功能，这与子川写作中后期“凹地”向“活水井”的意象的倾斜有所不同。前期，它更像是命运给人布置的一个陷阱，这个陷阱像沼泽一样，使你越陷越深：“绿色的泪/想必流尽了/背后的季节已经模糊/显然陷得太深了，太深了/搜遍所有角落/找不到一丝生机”[7]（《沼泽》）。这两首诗将凹地中的情绪具体化了，《后来的事情》利用著名的历史事件表现凹地中生存的绝望感，即大敌将临，身处凹地的人却“找不到一条可以走出去的斜坡”，所以这首诗是《总也走不出的凹地》中情绪的深化和具体化，这不仅是一种个人生存的焦虑体验，同时也与子川多次提到的关于上世纪高邮30年代发生的大洪水的历史记忆有关，这种如临大敌却寸步不能移动的生存焦虑，在历史中因为天灾人祸而间歇性地出现于群体的意识中。《沼泽》则是日常生活中“厌倦”与“向往”两种体验的混合。就像卡夫卡的“地下室”、艾略特的“荒原”与人物的生存状态相互隐喻，子川也敏感到作为生存空间的凹地与人的精神之间的某种对应，这时凹地已不仅是作为外在环境对个体发生影响和限制，它直接地、也是隐喻化地指向人的精神状态。当凹地彻底地实现它在文本中的隐喻功能时，它也达到了复杂化。它不仅是空间的隐喻，也与时间相关。
“凹地”的价值因素，在个人自我判断中的影响是正负并存的。尤其当它作为一种隐喻出现在子川的时间观和文学观中时，它更多表现出正的一面。语言的每次书写，都在试图制造“凹地”，每个词语就是一片小水洼。而在个人史中，也会有某段时间，成为生命的“凹地”，无论生命向后延续了多久，每当其内视自身时，总自觉（或不自觉）地陷入对某一段历史的无穷的回忆中，从那里显现的细节好像是无穷尽的。或者，有某种特殊爱好的人，比如爱好语言，当他在繁忙中见缝插针地沉溺其中，或读书，或揣摩时，与整个的生活相比，这不是一种“凹地”吗？
是的，相对于社会现代性，子川的写作是在恢复“凹地”在他生命中的存在。用语言保存易逝的生活世界的最后的物质状态，在前进的时间中展开的回忆，诗歌体验的“慢”，都是精神的图景中虚拟的“凹地”。与物质世界不断地更替相比，它意味着“后”、稳定，甚至是“保守”，是与经济财富对比中的“清贫”，但它们在人的自我认同中，会立即转化成正面的文学、文化的因素，加强人的自我认同感，让人明晰而愉悦地领会到生存的意义，并信心倍增。
语言、时间、记忆这三者，奇妙地熔铸为一个“凹地”，像一个具有魔力的金杯一样，吸引着时间回流于此，它扰乱了时间的线性的运行，而使流逝的时间重又回过头，使时间同时具有无数个方向，从各个方向汇聚于它。这就像子川写的：“记忆是一个深潭”（《火车终于启动了》），“深潭”就是一个放大的杯，是一个被深化的“凹地”。
丢失早期作品
也许不是一件坏事
丛林另一端
一条小路延伸过来
晨风很冷
那是早春的寒意
一朵玉兰花
在上周末开放
与往岁今日有何不同
时间从不睡觉
却不记得人的情感
——《往事如烟》[8]
在这首诗里，往事如烟却并不消散，它们在同一个心理空间簇拥着“我”，上周末、往岁、今日，由于玉兰花，而像它的瓣片一样，围绕着“此刻”簇拥，在诗中唤起共存感。
所以“凹地”在子川的诗歌中具有复杂的指涉，这主要是源于他对“凹地”的隐喻化处理。一方面，作为空间地理的凹地，在现代化进程参与到人们的意识中时，“凹地”已从中性的地貌指称转换成一种“身份标识”、“价值标识”，而判断的高低之别与现代化的展开程度成正比，且这种文化心理是何时形成的，“现代化”是强化了这种心理，还是直接由它产生，这也是研究地方文化心理时一个有意思的课题。另一方面，“凹地”作为人的心理空间的隐喻，暗示了在这个空间中，不同于线性时间流逝的另一种时间观，即因为回忆、梦、想象等造成的人的心理空间对不同时空的可兼容性，而这种可兼容性，就使人自身成为一个凹地式的存在，过去的经验并不像自行车穿过花园一样溜走了，而是沉积在“记忆的深潭”，虽然有的如“无意识”的淤泥一样面目模糊，但它“也像摁在水里的葫芦,/不经意就浮上来。”（《咬人的狗》）。而写作，就是在这处凹地中打捞，在子川的诗中，这种“凹地”以井、深潭的形式出现：
清点我的遗物
人们会发现小巷深处
有一口水井
井里有清澈温凉的水
……
井旁有人打捞
他的少年，青年，中年
岁月的井绳
在井圈上勒出深深的印痕
——《又掉下去了》[9]
所以，子川所说的“凹地意识”不仅构成了他对故乡的复杂情感，这种故乡风貌还直接以空间的形式嵌入了他的感知之中，使他的诗歌呈现出独特的时空感。
三， 凹地与子川的诗歌
有水的地方都首先是一处凹地，河道、湖泊、池塘、大海，都是低洼、凹陷的地方。这些凹地总让人想到水，想到深不可测，或者是水的流逝的不可阻挡。子川诗歌中有大量以“水流”来暗示时间流逝、以翻滚的波浪隐喻“危险”的写法，水自身和它构成的隐喻，几乎作为一种无意识频繁出现在他的诗歌中，这仅仅是一种巧合吗？水在容器中（凹地也可以看做是盛水的容器），有以下几种状态：一种是水从容器中流逝，水量是固定的，并没有补充；第二种是一汪死水，百无聊赖；第三种是水的上下层因为某种驱动力进行自循环；第四种是水流逝，同时接受外来的补给，也是活水。而与水相关的隐喻太多了。关于水的形象、生态美，汪曾祺的小说和散文就是其气韵流转的写照。我在这里想谈的是始终有一种“凹地”意识的子川，“水”在“凹地”中的状态与他诗歌的几种主题构成的一种同构。并且，这几种主题又往往由水和关于水的隐喻来完成。
子川诗歌中时间主题是显而易见的，已经有几个研究者关注过这个主题。当子川在表达时间流逝的主题时，就与上述提到的第一种水在容器中的状态构成了同构关系。他表达了中年时期越来越强烈的生命衰亡意识：
流过身边的河
水流速度突然快了很多
我对动不动滥用‘提速’这词
深恶痛绝
——《再一年》[10]
很想背对时间
站着，像小河边那棵老柳树，
静听背后流水。
在一块糙石上日夜打磨，生命仿佛一件利器，
一天天变薄。
时间流过，留下泥泞的河床。”
——《背对时间》[11]
“‘背对时间’说到底也是‘面对时间’，显示了子川作为中年诗人面对时间时的一种姿态——他喜欢的演说方式是回忆，他展示的风格是硬朗，他所持的人生态度是宽容。”[12]吸引我的除了这种态度外，还有他表达此主题时的说话方式，在这里，时间经过生命，就像水漫进凹地又一点点消失，这与他的凹地的生存经验贴切地吻合了。“泥泞的河床”就是生命体的老态龙钟吗？“凹地”的形态之一一—河床也参与了他的生命认知和体验，甚至直接切入到对人身体的认识。“水”与“容器”，“时间”和“身体”，构成了一种同构，而在“容器”与“身体”之间的转换中，子川准确地选择了“河道”这个意象，表明时间并不像水从玻璃杯中倾倒出来一样，玻璃杯不受到影响，而是像河道，水的流逝，像是柔软的刀子一样在它那里刻下印痕。子川不止一次地写“月令诗”，如《从二月到三月》，《从九月到十月》，《月令小调》等，他的这种有趣的写法，模仿的就是时间流和水流。
子川诗歌表达的另一个主题是与时间流逝的主题相对，同时也相互补充的，即与生物生命不可避免的枯竭相对的精神自我的不断得到补给。这与上述所说的第四种水在容器中的状态构成一种奇妙的对应。
一年又一年
未来的日子像高原上的氧气
越来越稀薄
心中却有许多东西
像井，像地下水，越来越充盈
——《再一年》
它是知识、诗歌、文化、经验等对个体滋养的结果，同时也是一种有力的“自循环”，是孟子所说的“吾善养吾浩然之气”的结果。但在这首诗中，这还是由水来完成的一个隐喻！在表达重要的主题时，水总像一股灵感的源泉涌入子川的诗行中。而这种写作与他故乡的风貌构成一种更大的同构：
里下河用数不清的无名的河水
写这片土地的传记
——《水乡之夜》[13]
这是里下河的河流，而他的笔穿过纸上的河道，构成另外的语言之流。高邮的里下河不仅是在语言和记忆的合力作用下作为形象出现在子川的诗歌中，它还以本地事物相互作用的方式，直接影响到子川的感知，比如关于个人的感知和写作，他写到：
能感知的日子多么有限。
一个偶尔浮上水面的青藻，
被更多的潮水淹没。
——《火车终于启动了》[14]
对这种细节的感知，和在诗歌中对这细节的化用，或许只有水乡的人才能这样敏锐，又能显出自然、契合。
四，“陷阱”和“活水井”：从古典的到浪漫的
凹地意识伴随着子川的写作，如上所述，有时凹地作为空间指称成为文本直接描述的对象，有时凹地被某个与之具有相似结构和功能的意象所置换，这些置换意象像是“凹地”的爪牙和得力助手，在文本中尽情地发挥其隐喻功能。唐晓渡先生曾讨论过子川诗歌中“井”的意象和“凹地”之间的渊源关系：
把那片锅状凹地的弧度再向上弯曲一些，或将那枚子弹开出的“小花”向深处放大，就能显示出它们和“井”的渊源关系。对子川来说，井的意象如同乡音，具有无可替代的唯一性。我已经指出过它在《影子》一诗中的原型意味，而在《再一年》中，井的意象与“地下水”并列，被用来喻示内心的蓄积，以抗衡越来越短，“越来越稀薄”的“未来的日子”。[15]
更有说服力的是《又掉下去了》一诗。在这首说不好是举重若轻还是举轻若重的诗中，“井”被想象为诗人象征性的终结之所，一个接纳、容涵了他一生“遗物”的情感渊薮。[16]
“井”与“凹地”，二者间有渊源关系，唐晓渡把井作为具有原型意味的诗歌意象。在文化意义上，井的内涵要比凹地鲜明、具体、明确。但从子川诗歌的整体特征来看，子川选择了“深潭”、“河床”等其他与“井”并列的功能性意象，综合来看，这些意象共同的特征就是“凹”，它们与子川的凹地意识不仅仅是不谋而合的关系，一方面它们是“凹地”的具体化，是为了达到其隐喻内涵，“凹地”在诗中所展开的一系列具体意象；另一方面，它们又显示出“凹地”意识作为一种空间生存体验，对创作者子川的诗歌想象、诗歌元素构成方面的潜移默化的影响。所以，我倾向于认为当把“凹地”作为文本中的核心意象和概括性意象时，我们就能理解为何子川偏爱与“凹”、“凹”的容器中的“水”相关的意象了。
在诗歌中以隐喻方式出现的凹地和其变体，以其绵延性展示了凹地、凹地意识对子川写作的持续的影响，在本文的第二部分,提到“凹地”在子川诗歌中有一个由“陷阱”向“活水井”变化的过程，同时这也是“凹地”在子川诗歌中隐喻内涵的主要构成。T·N·休姆对“浪漫派”和“古典派”曾做过有趣的区分。在休姆看来，把人看作一口井，一个充满可能性的贮藏所的，可称之为浪漫派；而把人视为一个桶，一个非常有限的固定的生物的，可称之为古典派。[17]这个关于井和桶的比喻，与子川关于凹地的两种态度有异曲同工之妙。对于凹地，子川的诗歌中并存着浪漫派的和古典派的两种态度。《总也走不出的凹地》典型地代表了他以古典者的眼光去回视凹地时的态度，这时“凹地”作为空间是封闭有限的，它能提供的经验、想象也陈旧有限，在这时“里下河与低洼、潮湿、贫困、保守的记忆联系在一起。”而当他站在“浪漫派”一边时：
一马平川的里下河，
有着无限多的河流、桥梁，与舟楫。
那是一片著名的凹地，
想象的空间无比深邃。
许多年后
悄然回想故土，
最初的烦恼早已遗忘。
——《想起大山》
这时凹地充满了可能性，而这部分原因是由于当年的烦恼已不再影响到对凹地的判断，另外，“凹地”的隐喻化也使它的内涵更丰富，它真正地成为源泉、原型式的存在，在这时“凹地”已由“陷阱”让位给了”活水井”。
凹地与凹地中曾经困扰过高邮人生存的水，它们与子川的写作的关系是复杂的。“凹地意识”是他基于生存经验，含有对地域的价值判断的自我认识。如果依据弗洛伊德对意识的分层，这属于他的意识层。但以“凹地”“水域”为主要物象的地域景观，更多以潜意识、无意识的方式影响文本的构成，这也是更大体积、更深阔的影响。
黑暗中闭上眼睛，再眨动它
会听到水的回声
水浸没了脑回沟，
陷进沼泽，不能自拔，
是一堆来不及长成的思想。
我不知道出路何在，
语言机器空转。”
——《就在今夜》[18]
子川在表达自己对这种尚未在意识层面萌芽的潜意识的捕捉时，也借助于水、沼泽，这表明，这种地域景观、事物一旦参与他的思维，他的语言就运行得顺利、合乎期待。同时，“凹地”作为人的心理空间的隐喻，使子川的文本呈现独特的时空观：时间是非线性的，空间是共存的。这又让人想起1970年的夏天：
我门前的小菜园全部沉在水下面。还有我草房左侧的猪圈与鸡栏，它们都在水里，我饲养的那头猪早已离开它的窝，跟我住到一起来。……我的屋子里一地的水，猪在泥水里跋涉哼哼唧唧地嚷嚷，鸡扑棱棱地飞，随便捡一个可以栖止的地方，像鸟儿用爪子捉住一根树枝，蹲在上面。[19]
这个关于空间的描述，简直就是子川文本空间的一个直白而恰切的隐喻。水覆盖着园子（象征子川文本指涉的多层面、多义性），不同的物种挪移到“我”的屋子（象征他文本中不同的时空汇聚到同一个文本空间、心理空间），所以，“凹地”虽然以地势低洼而得名，但它所造成的子川诗歌的独特性，使它在子川写作中所占的重要位置，不亚于任何可供攀登、俯瞰的高地，所以，正是它，构成了我们阅读子川诗歌的一个“敏感的高地”，并且阅读，也类似于艰难地登上一个“高地”，而我这次阅读，也算是通过“凹地”爬上一个“高地”的过程，也可能，相对于写作者本人，这又是一次对“高地”的虚构，一次虚构的俯瞰。
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[1] 耿占春，归隐于阅读：回忆中的诗，书的挽歌与阅读礼赞，北京大学出版社，2012年，第92页
[2] 子川，水边书，江苏文艺出版社，2012年2月，第31页
[3] 同上，第31页
[4] 同上，第38页
[5] 子川，子川诗抄，远方出版社，2004年，第116—117页
[6] 同上，第129页
[7] 同上，第131页
[8] 子川，虚拟的往事，江苏文艺出版社，2012年12月，第8页
[9] 同上，第83页
[10] 同上，第53页
[11] 子川，背对时间，江苏文艺出版社，2007年12月，第18页
[12] 吴思敬，序，子川，背对时间，江苏文艺出版社，2008年11月，第6页
[13] 子川，背对时间，江苏文艺出版社，2007年12月，第169页
[14] 子川，虚拟的往事，江苏文艺出版社，2012年12月，第163页
[15] 唐晓渡，静水深流或隐逸的诗学，《作家》3013年10月号
[16] 同上
[17] 转引自唐晓渡，静水深流或隐逸的诗学，《作家》3013年10月号
[18] 同上，第92页
[19] 子川，水边书，江苏文艺出版社，2012年2月，第31页
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