谁是子川？

　　何言宏：许多人对你的第一个疑问，可能就是你的笔名，为什么叫子川？就是来自于我们很容易想到的那句话——“子在川上曰”吗？
　　子 川：笔名本是个符号，但在设置这符号时，几乎所有人都会费些踌躇。汉字的趣味在于它除了本义，字面的意思，还有基于象形、指事、假借等造字方式带来的别的意象。另一个很容易想到的意象是“小河流”，这层含义很符合我早年插队的里下河地区的地貌：无限多的无名河流构成一个庞大的水网地带，“子川”是其中一条涓细河流。事实上，当我最终选择“子川”做笔名，以上两层意思都不靠前，其时，我已有10多年的写作实践，用张荣彩、石也、晓石、晓然、秦海等名字发表过一定数量作品。1993年，当我出版第一本诗集《总也走不出的凹地》想固定一个笔名，回忆起我最早的文学写作实践，那是1978年，我的第一个孩子因溺水早夭，他的名字叫张川。伤痛与怀念使我写下最早的一批诗篇。此外，从私密角度，启用“子川”这一笔名应当还有一层纯个人的寓义，原谅我不把它写出。

　　何言宏：原来包含着那么深厚的内容！大家都知道你是扬州高邮人，可否回想一下你的青少年时代，谈谈它对你精神性格的塑造与影响。这期《诗选刊》（2011年第10期）的“人物”栏目做了一个关于你的专题，但很特别的是，其中有不少内容是关于令尊张也愚先生的。经常会听你说到自己的父亲，我也曾读过你关于令尊感人至深的一篇回忆性散文《父亲》，我想不仅在书法上，在精神性格上，你一定也受到了令尊的很多影响。
　　子 川：我在高邮县城生活到15周岁，下放到高邮农村。十年之后，我离开农村并没有回高邮县城，而是到了邻近的泰州市造纸厂工作。因而，告别故乡对于我可以有两个时段：一是15岁离开生身之地高邮县城，二是25岁那年我离开高邮农村。
　　回忆青少年时代，由于一些现在看来很荒谬的“政治”（主要是家庭出身）原因，我13岁小学毕业后即告失学，再二年后由于相同的原因，我提前下放到农村去独立生活。没有初、高中阶段的集体学习生活，对我精神性格的塑造有什么影响，我说不清楚。有一点是确定的，这样的生活经历也许更加凸现了父亲对我的影响。我是父亲的第十个小孩，家父生我时已经43岁。由于当时的社会原因，生下我之后，父亲已从一个事业有成的业主，成了一个可以富余出许多精力来关爱子女的合作商店的普通职工。我6岁起即被父亲望子成龙的愿望挟持，跟在父亲后面开始学习写字、下棋。相对于儿童心态，这段时间的学习准确的说法应该叫做“被学习”。下棋渐渐赢得我的兴趣，也许因为棋类竞技胜负的公平性。尽管我当时还没有足够理性来评判基本生存层面的极不公平，但可能已有了“可以在棋局中找回公平”的潜意识。父亲的培养与我的兴趣，促使我从儿童、少年到成年，先后获得过县、地区、省各级棋类竞赛的冠军。而书法之所以未能激发我的兴趣，也许与它缺乏直接、简捷的胜负意识有关。
　　其实，棋与书法只是父亲试图影响我的某些方面，而我从父亲那里受到的影响远大于他的主观意图。由于很小时就跟在父亲身后，他对我的影响更多体现为不教之教。比如他把幸免于“肃反”时可能被处决的大劫难，归结于“平心守心不歁心”的结果；再比如他常用“多做少说”、“勤有功，嬉无益”、“皇天不负苦心人”、“受人之托，终人之事”这些做人行事方式来规范他自己的行为。这些都或多或少对我后来的做人行事构成一定影响。
　　还有，父亲的社交以及他的朋友似乎也对我产生过重要影响。父亲除了下棋、写字，还喜欢吟诗作对，在小城他有这样一些朋友，比如有名的孙岫峨老先生和李蔚亭老先生，他们都比父亲年长，我记得孙老蓄了一把长长的胡须，纯白而无一丝杂色，大约有七、八十的高龄，前胸依旧挺得笔直，很有一副仙风道骨的气韵，孙老好像晚清时中过举，算是小城名儒，写了一笔极扎实秀拔的小楷。李老是小城名闻遐迩、学富五车的乡贤，可惜是个板聋，跟他对话必须借助于笔。李老书房里通常都放一块小黑板和几个粉笔头，你得把你要说的话写在小黑板上。我记得小时候对这种对话方式很感兴趣。这种对话方式，倒真有点“往来无白丁”的意味。少年时我如同尾巴跟在父亲的身后，出入这样一些场合，不知不觉接触到一些旧文学常识，比如诗的平仄、格律、变格中“一三五不论，二四六分明”、“东冬”“鱼虞”不能错韵等等，还能记下一些旧诗词与杂乱无章的知识。这些，是不是对我后来喜爱上文学并且最终从事文化工作，有潜移默化的作用，我也说不清楚。

　　何言宏：你对父亲和对儿时生活的回忆非常真切，也很让人感动。记得我在几年前和王家新的一次对话中，也曾专门谈到过儿时生活对我们精神性格的重要性和最根本的影响。你是何时开始文学创作的？诗歌创作呢？
　　子 川：我学会做旧体诗时间很早。少年时跟在父亲后面开始接触诗词歌赋，一来二去，渐渐弄懂了旧诗的做法，只是，那时人们只把做诗（旧体诗）、写字（书法）看成一个文化人的必备素养，与文学创作似乎关系不大。因此，当我插队时写下这样的少年习作：“人生聚别本寻常，何必沾巾泪数行；阔水深山原有路，南疆北国也无妨；虹霞艳丽娇难久，松柏庄姿淡始长；饯酒酬春花正好，鹏程万里翼初张。”也仅仅是模仿旧文人的感时抒怀，与文学创作应当没有关系。
　　真正有意识的文学创作，应该始于1980年代初吧。

　　何言宏：你和1980年代的很多人一样，都因为对文学的追求而改变了自己的人生道路，在时代历史和人生道路之间体现了一种非常独特的东西。
　　子 川：1980年代对我这样的下放青年来说，是极其重要的年代。这里说“下放青年”而不说“知青”，其实是想说明自己作为一个小学生下乡与中学生下乡的区别。同样的十年下放生活结束了，而我竟然不属于“知青”，也不能参与后来“知青”的高考。尽管如此，改变依旧是巨大的，从一个种地挣工分的农民到每月可以领到工资、有着城市定量户口的工人，所有经历过那个时代的人都知道这种变化意味着什么！
　　二十好几的人，真正有了自己的一份职业，也有了自己的家庭与孩子，原该是好好生活的时候了。迟到的文学梦，伴随当时的社会价值取向，开始冲击无数有着读书饥渴症的年轻人。读书饥渴让书与知识一下子变得极其珍贵，也无形中推高了人们对著书人的崇敬。依稀记得，随着各类书籍的出版不断解禁，我每个月领了工资后的第一件事就是去书店买书。书与知识的魅力、文化开禁后的宽松氛围、一下子找回青春感觉的青年时代，以及当时的社会价值取向，形成一股合力，正是这种合力把我们扯上另一条道路。
　　从拼命读书开始，1980年代初，我开始进行有意识的文学写作实践，先后在《雨花》、《萌芽》、《青年文学》、《青春》、《星星》诗刊等文学期刊发表过一些诗歌、散文、小说作品，先后参加江苏作协的作家读书班和上海大学举办的“全国青年作家读书班”，最后，以1986年从工厂调到文化馆从事文学编辑为标志，我的生活重心已经倾斜到文学上面。

　何言宏：是啊，这就是“子川”，一个后来叫做“子川”的诗人终于“诞生”！


“我热衷于寻找/这个时代不需要的东西”

　　何言宏：你有一首诗的题目为《糟糕的生活》，我非常喜欢。其中有一段这样的句子：“我热衷于寻找/这个时代不需要的东西/从一堆平庸的汉语中/满地找牙一样/找出它们的棱角 拼成新的图案”。我以为这一段文字非常明确地道出了你的一种自觉，就是非常热衷于去寻找这个时代不需要的东西，可否更具体地谈谈？
　　子 川：写这首诗的时间是2009年，我在文学的小径已经走了30年。30年的跋涉，有了这点自觉其实是后知后觉，不值得称许。
　　事实上，上路的时候，几乎所有人的原始动机都很复杂。而“需要”则可能是出发时的动力源。今天，我们已经知道，许多实际的“需要”其实属于附加值范畴。附加值与价值之间的关系，许多人包括我自己，在年轻时都弄不太清楚。比如生活中的各种功用（包括名利），深究一下，其实都是附加值。可人性的弱点，注定了几乎所有人都很喜欢并乐于享受这些附加值。试想一下，谁不喜欢别人的称许？谁不喜欢掌声与鲜花？谁不喜欢自己活得很体面？谁不喜欢自己在物质层面拥有更多更好的生活条件？这本来无可非议。只是当过于强调功用的社会价值取向，放大了人性的弱点，人们都能清楚看到“这是一个需要的年代”，而没有任何实际功用的诗歌也就成了“这个时代不需要的东西”。尤其当“我常常陷在一堆语言里，像闯进一群陌生人中间的小孩，有点手足无措。”这样的情景更能显现诗人无实际功用的特性。
　　这里必须说明一点，那就是我的个人生活并不存在物质匮乏的大前提。换言之，如果在现实生活中存在着基本生活没有保障的实际困境，一个诗人还是应当首先去考虑满足自己的基本生活需求。就是说，我热衷于寻找“这个时代不需要的东西”，或言之，我有意克服并试图抵制的，其实是保障基本生活之外的过多或过分的需求。都说诱惑太多，其实，诱惑你的许多并不是你必须的内容，更多的是来自人性的贪婪与无限制的攫取。老子曰：“祸莫大于不知足，咎莫大于欲得”。从这层意义上，我理解的“美好生活”可以这样来定义——“从枝头摘下一颗桃/对更多的果实/视而不见”。

　　何言宏：呵呵，平时可是没少听你念叨这个句子，我们也没有少开关于“桃子”的玩笑，毕竟，“桃子”的隐喻非常丰富。你所说的，主要是在功利性的时代价值取向之外你对诗歌的热爱与追求，而诗歌，真的是没有功利的。有一位在经商方面非常成功的诗人朋友曾经对我开玩笑地说过，他也曾经想通过诗歌来赚钱，但是无论如何，他都办不到，所以他就只能另辟他途，“养家糊口”了。另一方面，我其实更想讨论的，是你的诗歌在精神特征方面与时代也构成了张力，或者对时代性的精神氛围构成了抵抗，比如你的怀旧、你的往回看、往内心看，还有你的精神反刍的姿态。你喜欢通过对于个体生命的咀嚼与反刍来获得某种提升和启示，而且其中，我最喜欢某种比较坚定的东西。
　　子 川：基于象形文字的汉语是极具张力的语言，因此汉语也应当是最有魅力的诗歌语言。一个“桃子”能让你想入非非，其实是“桃”的语言背景在起作用。汉字与汉语在你组织使用它之前，往往已有某些固定义存在，假如将其称之为它的基本分寸，现代汉诗写作则需要我们找出其中“过分”的东西。孙过庭的《书谱》有一句“语过其分”，读到它时我突然觉得这句话应当引起诗人的关注，故尔我把写成一幅中堂，送给一个要好的诗友。毫无疑问，诗人不仅要关注汉字语言的内涵与外延，更要涉及基本分寸之外的东西。本雅明说，“诗人第一次像一个买主在露天市场里面对商品一样面对语言。他已经在一个特别高的程度上失去了对语言生产过程的熟悉和精通……所以他们只能在他们的词语中挑挑拣拣。”我所理解的“挑挑拣拣”，就是“从一堆平庸的汉语中/满地找牙一样/找出它们的棱角”。
　　你说我的诗歌“在精神特征方面与时代也构成了张力，或者对时代性的精神氛围构成了抵抗”，说实在的，我自己并不自觉也没怎么去想这样的理论话题。毕竟文学创作首先是感性的。同时，限于个人的理论素养，有时我也只能把理论话题简单化。比如，我常常会把知识与文化区分开来谈，尽管我这种划分并不科学。文化与知识或知识与文化常常被混放，有时甚至被一体化作为精神范畴的内容为人们习用（最简单的混淆是把受过高等教育的工程技术人员与诗人作家统称之为“知识分子”）。如果细分一下，我认为知识与文化其实是两个东西，文化属于精神范畴，而知识尤其是许多应用性的知识就不是，充其量也就是比较接近精神范畴的边缘。在我这里，计算机技术与诗歌艺术，前者属于知识范畴，而后者则属于文化范畴。衡量二者的不同还有一个指标，那就是“当下性”与“历时性”。我以为，但凡能应用于当下，对经济、对物质、对生活产生直接效能的大都属于知识或应用知识范畴，而对当下低效能或无效能的诗学或文学艺术，才属于文化范畴。所谓无效能或曰无用也只是相对当下而言，从历时性来看，经历无数时间岁月，人们会从唐诗宋词那里看到不具有当下性的文化的价值。
　　显而易见，今天的强调功用、重理轻文的社会价值取向，一定程度上决定了“时代性的精神氛围”与“诗歌的精神特征”相悖离。因此，对“时代性的精神氛围构成了对抗，”恰恰是“诗歌的精神特征”之一。也因此，我把你所说“是你的诗歌在精神特征方面与时代也构成了张力，或者对时代性的精神氛围构成了抵抗”看成是褒赞。
　　这里，还需要说明一点，日常生活中我并不守旧。比如，我对几乎所有的新兴技术都有很浓的兴趣，像网络技术、现代化管理知识，以及知识经济领域里诸多应用知识，等等。这不仅体现在我曾经最早办过电子期刊（1997年我把《雨花》做成全国第一家电子版文学读物），写作出版关于网络的专著《网络中国投影》（上海学林出版社2000年10月出版），还体现在我常常把统筹法、优选法、滚动计划、看板管理等现代管理方法，应用到日常工作流程中。现代管理方法的核心理念是促进软环境的高效能，这是应用于当下的一种“快”。与此同时，我又恰如你分析的那样，在诗歌中有着“怀旧”、“往回看”、“往内心看”一些倾向，这些则是有悖于当下的一种“慢”。其实，我们的社会也应当这样，有快有慢，有当下性的需求，有历时性的前瞻，可惜我们今天只能看到迹近荒诞的高速运行。从这层意义上，诗歌作为一种“慢”，它对我的个体生命意义重大。尽管你很希望我能说一说，我令我的诗歌如何如何？事实上，却是诗歌本身让我如何如何。我感谢诗歌！

中年、南方、或另外的诗学


　　何言宏：吴思敬先生在关于你的一篇文章中曾经用“中年诗学”来概括你的诗歌特征，很有道理。我也曾屡次向你说到过，其实你的诗歌是一种非常典型的南方诗歌，如果用“南方诗学”这样的说法来概括，似乎也有道理。在诗学特征和诗学追求上，你自己怎么看？
　　子 川：这是一个很有意味的话题。中年与南方，说的其实都是坐标，一个是时间坐标，一个是空间坐标。每个人（只要他能享尽天年）都会有中年，毫无疑问，中年确实有某些共性可以被概括并被理论梳理。吴思敬先生在他的文章中这么说：“对于中年人来说，不断沉积的外部经验被纳入深层心理结构，使他们看待世界时就有了多种角度与选择，这样当一种新的经验进入诗人心灵世界，会引起同化与顺应，却不一定能掀起内心的巨澜。冯至在里尔克逝世10周年时说过这样的话：‘在诺瓦利斯（Novalis）死去、荷尔德林（Holderlin）渐趋于疯狂的年龄，也就是在从青春走入中年的路程中，里尔克却有一种新的意志产生。他使音乐的变为雕刻的，流动的变为结晶的，从浩无涯涘的海洋转向凝重的山岳。’（冯至：《里尔克--为10周年祭日作》，见《冯至学术论著自选集》，北京师范学出版社1992年版，第482-483页。）这段话谈的是里尔克，但对于我们理解中年的子川，却不无启发。”我个人是认同吴先生观点的。但同时，每个人又都是不能被替代的个体存在，因而，每个人的中年生存与体验，除了具有共性的一面，在个体体验上也会有诸多不同。
　　南方是我生身之地，南方对于我的诗歌到底构成什么影响？其实不好描述，正如一个南方人与北方人在体形、性格、生活习惯方面有许多不同，我们却不能简捷地描述到底是什么造成这样的不同？那么“南方诗学”又该怎么描述它呢？南方与北方，首先是地貌上的不同，北方往往一马平川，而南方则多山多水。北方一马平川，解决分岐与争端，常借助骑射，简单直接，因此北方尚武首先由地貌决定。南方有山之障，水之曲，有时没有舟桥，争端的双方只能隔水相望，刀兵不能相及，在武力不能压制对方的场景中言辞的作用凸现，因而南方崇文也是由地貌决定。尽管北方南方、初人今人、尚武崇文只是一种相对的说法。不过，文似看山，山重水复，曲径通幽，这些“文”的特质，都接近南方地貌特点。因此，如果我们不展开来做细致分析比较，大类去划分，说“武”更接近北方精神而“文”更具有南方精神，似乎也说得通。从细的类项，去看北方南方对文学、诗歌的影响，大约也是确凿的存在。只是不那么绝对，比如好的边塞诗未必都是北方人写出来的，写婉约风格的诗也不全是南方人的特权。何况，中国历史上曾有过许多次移民，而且往往是从北方向南方迁徒，迁徒后一次次通婚，不仅是北方人与南方人，即使是不同民族的人血统也已一次次混杂。我所理解的“南方诗学”大约是南方地貌、南方人的体质、性格、心理等诸多因素在文学诗歌写作中的折射。
　　关于当下的诗歌特征。我个人认为，中国新诗创作整体上已经跨越对翻译文体直接模仿的练习阶段，在强调现代汉诗的汉语性的同时，诗人笔下已呈现出母语的丰富性，这是在所有文体写作中，诗歌对语言的最大贡献。也许可以这么描述：在学习借鉴翻译文本的基础上所诞生的中国新诗文体，经过长达百年的培育成长，已经渐渐成长为一株大树。而翻译诗歌文本作为中国新诗文体的参照坐标，只是另一棵高树，“我和一株顶高的树并排立着/却没有靠着。”如果我们深入地去关注、细读，就会发现优秀的中国新诗文本，事实上已经并正在创造一种新母语。
　　具体到我个人对诗歌的追求，一是关注诗歌的汉语品质。翻译文体与外来语可以丰富汉诗语汇、改造我们的母语，但不能颠覆并使之彻底欧化。因而，我们必须有意识寻找那种既保留汉语基本特质又大于传统汉语的汉语（新母语），从早年的先锋小说开始，我就一直在警惕某种“过正”的偏颇，并始终关注自己诗歌中的汉语品质，努力使之接近更接近我所向往的“既是汉语的又似乎是大于汉语的诗意表达”。二是注重汉诗文体建设。新诗的文体虽不再具有传统意义上形式要素，但在音步、分行、断句等方面，还是能找到了与现代汉语合理搭配的区别于其它文体写作的某些带规律性的形式元素。这些并非固定规矩却有着符合汉语特质的内在规律性，通过各各不同的有意味的语言搭配，以及步律与分行，可以让不同阅读身份的人，从中感受到形式的美感。单纯从形式上看，每首诗都可以有不同的长短、句式、分行，却又能有一种内在的不同于其它文体写作的诗的形式感。这一点对于重建新诗的评价方式，有着非常重要的意义，也是新诗彻底完成革新的标志之一。我理解的现代汉诗的评价方式应当是：贴切地让内容与形式成为必须一体考量的东西，而不是机械地把形式与内容拆分进行分析的诗学评价。

　　何言宏：所以说，子川的诗学既是“中年的”和“南方的”，但也不能仅仅概括为“中年”与“南方”，因为你有你个人独特的思考，但这“另外的诗学”应该是什么呢？也许我们一时间还难以找到更恰当的概括。但我从你的谈话中能感受到你对语言的焦虑。我很认同你的说法，就是“中国新诗整体上已经跨越了对翻译文体直接模仿的练习阶段，在强调现代汉诗的汉语性的同时，诗人笔下已呈现出母语的丰富性，这是在所有文体写作中，诗歌对语言的最大贡献”。最近一段时间，有不少诗人甚至开始侧重于从中国古典诗歌和民间方言中寻求语言资源，做了不少这方面的试验，有的非常好。我觉得你的诗歌风格比较的内敛和典雅，在情感表达上往往有都引而不发，语言上一方面重视古典诗歌的语言资源，另一方面，也很重视口语。
　　子 川：关于我个人的诗歌写作，早期主要致力于改变自我的诗歌审美文化经验。在中国这个特定的曾经受到严酷禁锢的文化环境，一个人什么年龄开始写诗，或从什么时段开始进入诗歌现场，往往决定这个人的诗歌审美文化经验。而“文革”期间的诗歌审美文化经验，决定了即使让李白来写诗，也一定不出政治口号诗的范围。因而，在我早期的诗歌写作中，一个很重要的努力，就是不断修正自己的经验值。不如此，或许今天我尚不知诗为何物。幸运的是当我开始进入诗歌现场，已面临“文革”后的文化解禁，读书已很少障碍，尽管那时诗歌媒体的美学趣味普遍滞后，但自由读书完全可以让一些具备自省意识的年轻人，能充分洗涮并修正各自的文化经验。接下来，我们重做一个读者、重做一个诗人，开始真正的诗途上的跋涉。这是一场伴随整个生命长度的漫长而没有终点的马拉松，所有写诗人凭着各自的天分，借助于一个诞生时间不算太久的新诗体，以各式各样的姿势，走各自的诗路历程。尽管时间已经过去百年，尽管已经有了几代人的努力，但我们依旧可以称自己是新诗体的草创者。那是因为，时至今日，我们依旧能看到许多似是而非、不能以相对确定的评价方式予以评价的诗文本，它们是“自由”的产物，但其中必将有一些也会因“自由”之故而最终被淘汰。也正因为我们都是草创者，我们完全可以有各自的想法与追求，尽管我们的许多想法或许多追求可能会被时间无情抹去，但时间终究会给出一种结论，结论将来自我们的所有努力，或言之，在我们所有努力中或将产生最终的结论。
　　那么，我个人是怎样通过写作实践，来表达我对新诗体的理解？首先，我关注新诗体的现代性，如果依旧是传统诗歌的比兴，依旧是唐诗宋词的情怀，只把文言换成白话，那么一百年所走下来的，就是一段冤枉路。并且，新诗体的现代性应体现于形式内容之不可分割，但凡借鉴翻译文体把诗行断句拧得不像汉语句式的诗，在我这里，都不认为它具有现代性，即使他用什么俄国形式主义、用什么“陌生化”的理论来辩解，也一样。
　　其次，是新诗体的汉语性。新诗体需要我们去寻找能够承载并表达现代意味的汉语。这意味着不仅要从现成的汉语言中去寻找，也要从包括翻译文体在内的各种语言素材中去寻找，要真正寻得那种“既是汉语又大于汉语”的诗意表达。“既是汉语”指它符合汉语的语言结构方式与规范，“又大于汉语”则从语义承载面以及从音节、步律中去寻找那些富于变化又不逾矩的诗意表达，也可以说新诗体既拓宽了汉语的边界却又没有越界。
　　再就是，新诗体应当有区别于其它文体的文体意识。比如诗中的叙事策略及其应用。诗无定法，应当说在诗作中采用某种叙事策略来完成“诗的”叙事，本无可非议。引号里“诗的”其实指具有抒情特质的文体特点。只是，诗如果介入叙事，切不可停留在叙事层面，更不能为叙事而叙事，毕竟那是叙事文体该做的事。这也正是当下有一些带有叙事性质的诗在圏内颇受好评，圈外人却不以为然的根本原因。圈内人从文体内部来看，觉得用诗来叙事且找到一个比较好的叙事角度，能采用一种别致的不滞重的语言，不容易，叫好或许正是出于这样的理由。而圈外人则是从不同文体的比较的角度进入，他们的不以为然也很好理解，毕竟诗再怎么叙事也胜不过小说或其它叙事文体。因此，诗还是应当有其它文体不能替代的特质。这个特质大约还是诗的抒情性。也许是对曾经的过度的煽情、矫情的一种反拨，也许是趋时效应让许多人一涌而上追逐另一些时髦的东西，零度叙述、冷抒情这样一些西方现代派文学观点曾经受到过度的追捧，殊不知，这些理论观点自有其写作环境与理论背景，且只是诸多自由表达中的一种观点，它们存在的最重要作用是促使我们拓宽视域、能从更多角度去思考问题。
　　最后，我的写作实践是尽量注意简约、平实、易进入，期望诗的张力更多在文字的后面显现，最好是读上去不觉得晦涩、艰深，却要让人觉得字面后面有更多的意指，像水下的冰山，把更大更多的未知留给读诗人掩卷之后的想象，像苏历铭说的那样：“仔细阅读字里行间蕴藏的指向和音节，这样才会合拢诗集时，心中生出恋恋不舍的感觉。”
　　还有，你提到我在“语言上一方面重视古典诗歌的语言资源，另一方面，也很重视口语。”因为要涉及到具体作品的引用，这里不便展开，简要的说一下，我用以写诗的语言素材是一个无限大的库藏，它应当包括书面语、口语，以及翻译文本语汇等所有语言材料。具体应用中，我除了关注它的意指，还充分考虑新诗体的形式元素。我发现，不同质素的语言其实可以通过音步、节律等形式要素，整合到一起，而且，我还发现不同质素的语言通过有意味的诗的形式组合起来，有时会产生意想不到的效果。比如：“守住一口井/结果会怎样/许多事情不好说。”最后一句是口语，但如果前面两句不是这样的音步，或者它们也是同质的口语，效果会不会依旧是这样？再比如下面这首诗：

这该多么遗憾
我已经把你认出

报时的钟声 最后一记重击
我听出其中嘶哑的杂音
这让我很难过

在一堆平庸的词汇中
找到自己想要的词
需要一种灵性

此时刚好相反
我在我的藏宝匣
发现一块混进来的石头

事情有多种可能
原谅我无法全部知道
进门时有一个提示牌：请向右看

右边有一棵常青树
那是一棵没有生命的仿生树
　　——《请向右看》

很明显，口语“这让我很难过”的用法，与前后诗句不同语言质素的词语的搭配，与诗的分行断句、步律密切相关。因此，每当有人把口语写作或别的什么语写作，分得一清二楚，且喜欢扬此抑彼或扬彼抑此，我个人的理解那还是把问题简单化了，顶多算是一种省力气的选择吧。
　　不便展开还因为这话题显然更适宜专题来讨论，暂时打住。下次再聊。谢谢！