从朦胧诗到新生代诗——'新时期文学'回叙——《诗歌报》，诗歌报季刊，诗人和诗歌爱好者的心灵家园

从朦胧诗到新生代诗——'新时期文学'回叙

文章来源：扬子鳄作者：毕光明发布时间：2006-10-24 10:21:38 点击数：

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从朦胧诗到新生代诗——“新时期文学”回叙
　　
　毕光明
　　
　　
　　文学转型与“新诗潮”
　　
　　
　　1976年清明时节爆发于天安门广场的民间诗歌运动，拉开了20世纪80年代中国大陆的诗歌造山运动的序幕。经过1978年思想解放运动的洗礼，在建国后历次政治运动中经受凌辱困顿的不同年龄段的诗人，群体性地崛起于诗坛，以对“文革”诗风的有意识的背弃，改变了当代新诗的创作面貌。虽说新诗群的崛起和诗歌的艺术变革也受到过来自传统力量方面的质疑，虽然诗歌在文学中的位置后来趋于“边缘化”，但在“新时期”的初始阶段，诗的发展为人广泛瞩目，诗的状况受到普遍关注。因为诗歌“不仅为诗本身，而且为整个文学脱离‘文革’模式的转型，对文学观念和方法的探索、革新，起到推动作用”。[1](P246)在政治变动带来的历史反省时期，诗歌作为时代最敏锐而充分的导体，率先承担了表达社会情绪的职责，另一方面，诗在艺术上的探索与创新也使它一度在文学诸样式中处于引领潮头的前沿位置，其“先锋”姿态在文学界引起了有意义的反应。在这一时期的诗歌艺术变革中，青年诗歌的涌现反响更大。70年代末，一个青年诗人群的集结及其向传统的冲击与现代诗艺的突进，就形成了新时期诗歌的第一次最有革命意义和影响性的浪潮。以谢冕为旗帜的新派评论家，把这股应运而生的现代诗潮称为“新诗潮”。(注：谢冕后来还明确解释：“新诗潮”就是“新诗艺术变革的潮流”。)在一场因这一诗潮的涌起而引发的诗歌论争中，青年诗人的创作被加以“朦胧诗”的称号。不管当时的诗界对它的看法有多大分歧，“朦胧诗”的崛起都是新时期诗歌运动中最重要的事件。
　　
　　形成过程：从地下到地上
　　
　　朦胧诗或曰新诗潮以不可推拒的气势兴起并震动诗坛是在80年代初，而作为一种艺术变革则发端于70年代初或更早的时间。(注：食指(原名郭路生)1968年就写下了《相信未来》、《这是四点零八分的北京》等重要诗篇，可看作朦胧诗的源头。北岛后来说，他就是听人朗诵食指的诗而受到震撼后开始诗歌创作的，他在多个场合称食指为“朦胧诗真正的先驱”。北岛的创作始于70年代初。六、七十年代之交，北京知青芒克、多多、根子、林莽等人到河北省白洋淀插队，致力于新诗写作，形成“白洋淀诗群”，北岛参与了这一文学活动，“朦胧诗”群体的核心，此时即已形成。这一时期，作为朦胧诗的源头存在的还有北京“地下沙龙”里徐浩渊、依群等人的现代诗。(参见杨健《中国知青文学史》，中国工人出版社2002年1月版，第198页。))后来公之于世并引起剧烈反应的“朦胧诗”代表作，多半有一段地下存活的生涯，即以手抄和油印的方式流行。十余年的潜伏期积累了一朝喷发的力量。1978年底，同人文学刊物《今天》(注：由北岛、芒克创办。该刊在中国大陆共出了9期，另出了3期交流资料。)在北京创刊，朦胧诗潮的主角“今天诗派”，也就从半秘密的状态中破土而出。《今天》聚集的是“文革”中有过曲折的心灵历程的青年诗人，他们是新时期前期最重要的诗人，有北岛、芒克、多多、舒婷、食指、方含、江河、杨炼、严力、晓青、顾城、林莽等。《今天》是一种民间传播方式，但这批青年诗人的创作，在城市的知识青年中影响逐渐扩大，而文学变革的潮流也成难以遏制之势。从1979年开始，他们有的作品开始为部分刊物审慎地、有限度地接纳。中国作协主办的《诗刊》这一年刊登了北岛的《回答》和舒婷的《致橡树》。1980年第4期，又在“新人新作小辑”的栏目下，发表了十五位青年作者的诗。当年8月，《诗刊》邀集了舒婷、江河、顾城、梁小斌、张学梦、杨牧、叶延滨、高伐林、徐敬亚、王小妮、陈所巨、才树莲、梅绍静等参加“改稿会”，并在该刊第10期上，以“青春诗会”的专辑，发表他们的作品和各自的诗观。自此，青年诗人的创作在公开诗坛上的影响不断扩大，而诗歌界关于它们的评价的尖锐分歧，也表面化起来。1979年末，复出的诗人公刘发表了题为《新的课题——从顾城同志的几首诗谈起》(注：刊于《星星》1979年复刊号。这篇文章，后来被看作朦胧诗论争的开端。)的文章，提出青年诗人创作中的思想倾向及表达方式问题，认为应加以理解并予以“引导”。1980年4月在广西召开的全国诗歌讨论会，为已议论纷纷的青年诗歌评价问题提供了集中发表意见的场合。青年诗人的创作和产生的影响，成为对当前诗歌状况作出不同评价的共同依据。随后，批评家谢冕将整理的发言，以《在新的崛起面前》为题发表。(注：见1980年5月7日《光明日报》。)作者满怀激情地以“五四”为参照，对新潮诗给以热情肯定，吁请评论界的“宽容”：主张“对于这些‘古怪’的诗”“听听、看看、想想、不要急于‘采取行动’”。1980年，关于新诗潮的论争已在较宽的范围内展开，《福建文学》以本省诗人舒婷的诗为对象，展开了长达一年的“新诗创作问题”的讨论，涉及到对诗潮的分析和新诗六十年来的经验和问题。这一年的8月，《诗刊》刊载了章明的《令人气闷的“朦胧”》一文，文章从阅读感受上批评新潮诗的朦胧、晦涩、难懂，引发了诗歌论争的全面展开，青年诗人的创作也因该文而获得“朦胧诗”的共名。(注：章明的文章指出“有少数作者大概受了‘矫枉必须过正’和某些外国诗歌的影响，有意无意地把诗写得十分晦涩、怪僻，叫人读了几遍也得不到一个明确的印象，似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，百思不得一解。”接着，作者称断：“为了避免‘粗暴’的嫌疑，我对上述一类的诗不用别的形容词，只用‘朦胧’二字；这种诗体，也就姑且名之为朦胧体’吧。”章明在给出一种诗体名称后，还举出两首发表在当年报刊上的诗歌(杜运燮的《秋》，李小雨的《海南情思•夜》)为例，故做不懂诗的样子，作了一番颇有意味的分析。)在此后长达三四年之久的“朦胧诗”论争中，孙绍振、徐敬亚先后发表了与谢冕持同一态度的文章(注：孙绍振《新的美学原则在崛起》，《诗刊》1981年第3期；徐敬亚《崛起的诗群》，《当代文艺思潮》1983年第1期。谢冕、孙绍振、徐敬亚的这三篇带有“崛起”字眼的文章，后来常被合称为“三崛起”。)对青年诗歌潮流给予热情支持。尽管青年诗歌在论争中被反对者斥为诗歌逆流，这三篇支持青年诗歌的文章在1983至1984年间的“清除精神污染”事件中，也被看作是有代表性的错误理论而受到严厉警告，但由于80年代文学环境已大为改善，坚持以政治方式解决文学问题的做法已收不到什么效果，“朦胧诗”的影响由之迅速扩大，并确立了它在中国当代诗歌转折期的地位。一大批受“今天”诗影响或有着相同艺术取向的青年诗人(主要是七七、七八级大学生)汇入新潮诗歌队伍，如王小妮、梁小斌、吕贵品、王家新、岛子、许德民等，相继切入者年纪愈来愈轻，生生不息的艺术涌流又孕育着下一次更有泛滥性的诗潮的到来，新时期诗坛由此出现了新诗史上前所未有的激动人心的兴盛局面。
　　
　　“朦胧诗”：观念差异的产物
　　
　　新时期的青年诗人及他们的创作被冠以“朦胧诗”的名称作为一个整体，即被当作一个诗人群体及诗歌类型来看待，在很大程度上是80年代的诗歌论争的结果，或者说，“朦胧诗”这一指称是观念差异的产物。乌托邦政治实践在70年代末的解体，必然带来被权力意识形态长期挟持的文学的解放，诗歌的艺术变革就在这样的背景上发生。实际上，诗歌理论已滞后于创作。“文革”中，公开诗坛上“假、大、空”的标语口号式韵文泛滥，而在民间，“落难”诗人的苦难的生命汁液痛苦地分泌而为真的诗；一些在迷惘中觉醒的青年作者，凭着善感的心灵和有限的新诗知识，尝试着个人化的审美世界的建立。而理论界，因为公开的表达受制于一体化的意识形态，必须与后者保持大体一致的步调，所以要到“思想解放”运动兴起以后才能有“突破”。而即使在这种情况下，仍然有人出于各种考虑会继续站在意识形态立场上看待文学与诗歌，形成与弃旧图新的审美立场的文学观的对立。双方的存在，都依赖于对正在发生变化的文学(诗歌)现象的理解、阐释与批评。当一种背弃了“文革”表述模式的诗歌在获得解放的诗坛上出现，自然会引起不同的反应与评价。1980年章明的《令人气闷的“朦胧”》一文里所引的两首“朦胧体”诗，其实并不难懂，它只不过是运用了诗歌通常用的象征或借意象表现情绪感受的手法，作为诗人的章明对这类诗的反应，显得没有道理而又有一定的代表性，说明诗歌偏离了意识形态要求，看上去是与一体化文学时期形成的诗歌阅读习惯相捍格，而在深层上是触动了依附于意识形态的文学利益因而遭到抵制。随后有人将这种新品格的诗称为“古怪”诗，甚至看成是二三十年代“现代派”诗歌“沉渣泛起”，这进一步说明新潮诗在与一种诗歌传统相“断裂”时，恢复的是新诗史上另一已中断的传统，而它的批判者不过是在竭力维护前一传统，这是一种在几十年时间里逐步意识形态化的文学传统。诗的新变，历时地看，是在复活中断了的现代诗，而在共时的视野里，它是诗的审美本质的显现，而这正是“文革”后在“废墟”上从事清理工作的理论家们急切要寻找到的不知被湮埋去哪里了的象征着艺术创造的珍品。与章明们不同，不满于文学政治化的审美本位的理论家们，对诗的新变表现出本能的兴奋，他们毫不迟疑地站出来为“读不懂”的诗辩护，吁请对青年诗人给以“宽容”，在欢呼叫好中为诗的反叛推波助澜。一方面，诗歌确实在更新，另一方面，新潮理论家们要借创新的诗表达自己的文学变革愿望：这在变革时代，既是一种必然的要求，又有了现实的可能。如果说，质疑变革了的诗是在维护某种观念的话，支持诗的新变就是一种欲望的实现。“朦胧诗”，就在这种变革时代的观念交锋中被“构造”了出来。
　　
　　被遮蔽的诗人
　　
　　“朦胧诗”这一概念的出现，意味着对具有艺术新质的诗歌的拒斥。而在它所引发的诗歌论争中，这种新诗的艺术特性得到了愈来愈充分的揭示和理论上的论证，“朦胧诗”因而扩大了影响，也激发了新潮评论的热情，评论又进一步促进了创作，在相互的建构中，“朦胧诗”遂成为新诗变革的潮流而得到广泛的肯定。在这一过程中，“朦胧诗”的概念耐人寻味地由最初的贬称演变为褒称，用来指称写作带有现代倾向的新诗的青年诗人群体和他们的创作。一些在诗歌论争中被讨论和推崇的作者及其作品成为“朦胧诗”的代表，在诗歌界有着广泛影响，尤其是在青年诗界很快建立起权威地位。颇有意味的是，当初被章明作为“朦胧体”诗歌例子的杜运燮、李小雨的诗，在论争中并没有被看成是朦胧诗。这也说明以“崛起论”为代表的新潮理论是按他们意识到的现代诗的标准来塑“朦胧诗”的。然而也正是在80年代前期，被作为“朦胧诗人”来谈论且在诗界确曾产生深刻影响的青年诗人有北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼、王小妮、梁小斌等，其中前五位被公认为“朦胧诗”的五大强力诗人(注：作家出版社1986年出版了他们的诗合集《五人诗选》。)。而作为“今天”诗派前身的“白洋淀诗群”的主要成员芒克、多多，在“朦胧诗”运动中人们对他们所知不多，尽管他们在白洋淀“插队”时就写过不少诗，芒克还是《今天》的主要创办者之一。这可能与他们在“朦胧诗”热潮中相对沉默，而他们在“文革”期间的创作又不被更多读者了解有关。此外，他们在70年代所写的更带“个人性”特征的诗歌未必十分符合80年代文学思考的阐释需要，也是一个值得考虑的因素。
　　
　　多多原名栗世征，70年代初期从北京到白洋淀插队期间，在诗友根子(岳重)的激发下，写出《陈述》、《致太阳》、《乌鸦》、《当春天的灵车穿过开采硫磺的流放地》、《北方闲置的田野有一张犁让我疼痛》等一批带着青春的愤激色彩的诗。多多的诗“从思想到形式都是对当时主流话语权威的彻底反叛”[2](P188)，常用一些象征性的诗句，从一个血腥的时代提炼出残酷的诗意，如：“歌声，省略了革命的血腥/八月像一张残忍的弓”(《当人民从干酪上站起》，1972)；“一个阶级的血流尽了/一个阶级的箭手仍在发射/那空漠的没有灵感的天空/那阴魂萦绕的古旧的中国的梦/当那枚灰色的变质的月亮/从荒漠的历史边际升起/在这座漆黑的空空的城市中/又传来红色恐怖急促的敲击声……”(《无题》，1974)“花仍在虚假地开放/凶恶的树仍在不停地摇曳/不停地坠落它们不幸的儿女/太阳已像拳师一样逾墙而走/留下少年，面对着忧郁的向日葵……”(《夏》，1974)“啊我记得黑夜里我记得：/天是殷红殷红的/像死前炽热的吻/城门也在秘密开启/让道路通向自由”(《我记得》，1976)等。
　　
　　芒克，原名姜世伟，1970年开始写诗，代表作有诗集《心事》、《旧梦》、《阳光中的向日葵》，长诗《群猿》，组诗《没时间的时间》等。跟多多的诗一样，芒克的诗歌意象都打上了那个暴虐时代的烙印，如“太阳升起来，/天空血淋淋的，/犹如一块盾牌。”(《天空》，1973)芒克是从“文革”思想专制中较早觉醒过来的青年，他的诗歌因而塑了一些叛逆者和思考者的形象。《阳光中的向日葵》一反“朵朵葵花向太阳”的时代话语，写了一棵有着强烈的叛逆性格的向日葵：“它没有低下头/而是在把头转向身后/它把头转了过去/就好像是为了一口咬断/那套在它脖子上的/那牵在太阳手中的绳索”。这棵敢于“怒视着太阳的向日葵”，是拒绝思想专制的一代的形象写照。在造神运动如火如荼的背景上，诗人却指认出一棵“它的头即使是在没有太阳的时候/也依然在闪耀着光芒”的向日葵，提出的是与蒙昧主义相对抗的人的觉醒的命题。这正是“朦胧诗”的思想核心。《灯》也是一首启蒙诗。作者虚拟了一个灯的事件：“灯突然亮了/只见灯光的利爪/踩着醉汉们冷冰冰的脸/灯，扑打着巨大的翅膀/这使我惊愕地看见/在它的巨大的翅膀下面/那些像是死了的眼睛/正向外流着酒……”一群被无边的黑暗所包围的醉汉，昏天黑地狂饮烂醉，有意麻醉自己，以至于拒绝灯光的飞来，因为“灯光”这光明的诱惑，这人的理想和创造之光，突然间带给这些已经被黑暗所包围所囚禁着的人的，只能是巨大的痛苦。诗不去直接指责环境的黑暗，而通过醉汉们的选择产生了强烈的社会批判性，它让人想起鲁迅的关于“铁屋子”的议论。芒克的诗并不拘限于社会
　　启蒙，后来的创作涉及到人的生存本质，因而靠近现代主义诗歌主题，如《死后也还会衰老》等。
　　
　　在知名度不高的“朦胧诗人”里，严力的诗更富于现代主义品性，如《以人类的名义生存》。“绽开笑脸的花朵不表现我的土地/我去尝试掀开一个枕头/但是梦也凋零了/我不再乞求春天被我征服/假如又出现一个一见钟情的人/假如她在我满是皱纹的风景区/投下炸弹一样的吻/我只能想起防空洞”，仿佛一切都事与愿违，映现的恰是生存的荒诞。严力的诗，都有一点这样的“黑色幽默”。他的诗歌的主要操作方式就是恶作剧地拉脱人与人之间表面的联结关系，再随意地对生活行为进行组装，还原出令人啼笑皆非的真实的存在状况，这在新诗潮中具有拓荒意义。
　　
　　错位的写作
　　
　　被看作“朦胧诗”的主力作者的北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼，他们写于“文革”中的诗歌，在“新时期”被人们惊异地发现，赢得众多的读者，引起广泛的共鸣，受到新潮评论家的全力推崇，主要是他们诗中的思想情感表达符合社会转折期政治批判、历史反思和人文价值重建的需要。在“文革”政治的沉重压力下，遭受过愚弄而后觉醒的一代青年作者，选择了用艺术的反叛来对抗社会对人的抹杀，率先在诗歌世界里复归正义和人性，这些“地下诗歌”不约而同表达的这种人的自觉的主题，正是“文革”结束后全社会共同诉求的时代性命题(注：在这个意义上，朦胧诗运动可看作是20世纪80年代新启蒙思潮的组成部分。)。舒婷诗中对人与人之间的理解、温情和友谊的呼唤，北岛诗中的觉醒者对旧世界的决绝反叛，顾城对个人梦境的执拗守护，江河、杨炼将自我与民族历史融为一体的英雄冲动，经思想界的发掘与阐释，与新的时代构成了热烈而暧昧的历史想象关系。而实际上，进入“新时期”后，除舒婷较为幸运之外，其他几位诗人的生存位置都颇为边缘，在焕然一新的生活车厢里，他们遭遇到的是找不到座位的尴尬。在这样的情境下，他们的诗歌写作出现了与思想界热烈想象的时代气氛不协调的现象。北岛最为典型。
　　
　　北岛在80年代的创作，给他诗歌的典型性赋予了新的含义，显示出思想的深刻，而在另一些人那里，北岛的诗被视为与时代不和谐而受到批判。北岛的诗是黑色的，这一质地并没有因进入“新时期”而改变。这一是因为历史转折给人的生存机会并不均等，“文革”一代被劫掠的青春无从追还，在社会整体面貌发生变化时，他们的人生又一次被错置而倍觉尴尬。二是在“文革”后的历史反思中，北岛不仅坚持一贯的独立思考精神，而且坚持着要求于合理社会的一贯标准。《履历》是北岛为同代人所作的自画像：“我曾正步走过广场/剃光脑袋/为了更好地寻找太阳/却在疯狂的季节/转了向……当天地翻转过来/我被倒挂在/一株墩布似的老树上/眺望”。热情被利用，受骗后更盲目，因之觉醒后只能对过去的滑稽行为自我揶揄，但调侃中有愤激，幽默中有沉思，喜剧化的形式中渗透着深刻的悲剧精神。诗作表明北岛从自我命运的体验中获得了对世界的荒诞感。大约在1982年左右，北岛对超现实主义方法发生兴趣，运用这一新的艺术思维创作了一批现代主义色彩很强的诗歌，如《八月的梦游者》、《诗艺》、《触电》、《可疑之处》、《在黎明的铜镜中》和长诗《白日梦》(注：《白日梦》汇集了北岛前期诗歌的主题而思考更为深入，而超现实主义方法的运用使得它呈现了一种由人性合成的文化本质。这是北岛写于80年代中期的一首重要作品。)等。这些诗歌的意象局部清晰而整体朦胧，看得出它诉诸于整体结构的是一种情绪。它是诗人对于现实世界的体验在无意识领域中的沉积而后在创作过程中通过幻想形式的释放。由于它承续了前期诗歌的内在冲突形式，诗歌的不可捉摸的非理性形式中就不断闪现出不难把握的理性思考的内容，这些内容更多地留有“文革”创伤的印记，创作主体仿佛是一个无望释放的“人质”，被一个时代永远扣留。
　　
　　《履历》所勾画的“文革”一代个人身世与历史转轨相错位的情景，在顾城的诗中也有类似的表达。“文革”结束，顾城已带着他在荒原上写下的诗集《无名的小花》回到了城里，做过街道大集体的工人，后来大集体解散，他就成了一名待业青年。尽管在“朦胧诗”运动中他已获得了诗名，但社会从没有真正接纳过他。《我是一个任性的孩子》(1981)表露了不得其用的无奈与悲凉：“我想涂去一切不幸/我想在大地上/画满窗子/让所有习惯黑暗的眼睛/都习惯光明”，“但不知为什么/我没有得到一个彩色的时刻/我只有我/我的手指和创痛/只有撕碎那一张张/心爱的白纸/让它们去寻找蝴蝶/让他们从今天消失”。对于这个“被幻想妈妈宠坏的孩子”来说，现实难以进入，更难于改变，它是严酷而僵硬的，因而不如经营一个高于现实的梦幻世界。于是诗歌被当成生命的最高形式，诗与生命合一：“我要作完我的工作，在生命飘逝时，留下果实。我要做完我命里注定的工作——用生命建造那个世界，用那个世界来完成生命。”(《诗话散页》(之一))80年代的学历社会里，在“文革”中失学只有小学学历的顾城，被证明为缺少进入主流社会的凭证，这样对他来说，诗歌就具有确证人生价值的意义。诗的地位在自我意识里被提升，鼓励着顾城不仅在思想上也在行为上掊击物质，抨击城市，鄙弃世俗生活，试图远离人群。当他按照幻想的方式去处理人的生活时，悲剧就不可避免。
　　
　　在“朦胧诗”人中，江河也是较早告别“社会意识”的，与顾城取了相近的“撤离”姿态。他由写“英雄史诗”转向写“文化史诗”，实质上是在特定的生存位置上对于个人与时代关系的一种机智而无奈的文化表白。80年代的江河，淡化了“公民意识”，撇开了对历史冲突的思考，从远古的人与自然的关系(按照他的需要和理解而重构的)来重现生命的本真意义，在经过4年的沉默之后，于1985年发表了以中国古代神话为题材的组诗《太阳和他的反光》。诗人想用宇宙自然的背景上活动着的人的身影，唤醒我们的某种记忆。这种纵向的追寻，很自然的导致诗人对东方文化精神和哲学观念(也许是80年代兴起的文化保守主义思潮构造的神话)的归附，一时间，青铜器的静穆、庄严与和谐成了包括诗人在内的一些人所崇服和欣赏的最高美学风范。江河创作上的变化，是历史批判的必然结果，因为反思的眼光稍加延展，便不难衡量出文化创造和现实斗争之于个体生命的不同价值。另外，在现实生活中，他们在思想上的角色认同与实际的社会位置事实上已出现严重的分裂，先前选择的“斗争就是我的主题”(《纪念碑》)并无从落实，这样，据守诗歌艺术之塔便不失为人生的证明了。
　　
　　“新生代”的哗变
　　
　　“朦胧诗人”因不满于单调划一的诗歌现状而聚集到艺术变革的旗帜下，也就意味着他们的诗歌写作一开始就具有个人特色，努力用自己的方式建立独特的审美世界是他们的艺术追求。这也决定了作为一个诗歌群体，其内部的结合是松散的。事实上，当“朦胧诗”作为一种诗歌现象被热烈地讨论着的时候，这一“群体”因艺术上的分化正在“失散”。一批比起“朦胧诗人”更年轻的作者开始涉足诗歌并表现出新的艺术取向，新诗潮由此向着另一阶段展开，即“新生代”的崛起。为了走出“北岛们”的强大影响而形成的“阴影”，也出于新文学的惯例，“新生代”采取了反叛“朦胧诗”的姿态发动了对诗坛的集团冲锋，实际上是起自新诗潮内部的一场不无策略性的“哗变”。“新生代”也有一段潜伏期，但比起“朦胧诗”时间要短得多，而崛起的面积要大得多。1984 、1985年，一些诗歌社团开始以民间的方式活跃和集结。以大学生为主的诗歌社群遍布全国各大城市，油印、打印或铅印的诗报、诗刊、诗集多不胜数。到1986年，全国的诗社就有2000多家，非正式打印发行的铅印诗刊和诗报有22种。这些有着明显探索意向的更为年青的诗歌，一时不被公开诗坛接纳，但他们自信地组成了自认为更有价值的“第二诗界”，在这一“诗界”里，诗艺交流已极为频繁，1985年，老木(刘卫国)、贝岭等人就在北京积极从事“朦胧诗”的诗歌作品的编选。(注：老木所编《新诗潮诗集》(北京大学五四文学社内部印行)下册收的就是“新生代诗”，贝岭编有《当代中国诗三十八首》等。)为了冲破“正式”诗界对新一代诗歌实验者的压抑，以有效果的方式显示自己的存在，1986年10月，经徐敬亚等人策划，《诗歌报》和《深圳青年报》联合举办了“中国诗坛：1986年现代诗群体大展”，介绍了“100多名‘后崛起’诗人分别组成的60余家自称‘诗派’”(注：《深圳青年报》1986年9月30日。两年后，参与大展策划的徐敬亚，以及曹长青等，在稍作补充后，将“大展”的材料汇集为《中国现代主义诗群大观1986——1988》一书，由同济大学出版社出版。)其中，聚集在华东、四川两地的一些社团最有实力，在日后的几年中产生了较大影响。他们是：南京的“他们文学社”，主要成员有韩东、于坚、吕德安、王寅、小君、陆忆敏、丁当、于小韦、朱文等人；上海的“海上诗群”，主要成员有默默、刘漫流、孟浪、王寅、陈东东、陆忆敏、郁郁等；四川的“新传统主义”，倡导者为廖亦武、欧阳江河；“非非主义”，发起者为周伦佑、蓝马；“莽汉主义”，主要成员是万夏、胡冬、李亚伟、马松等。这些实验性诗歌社团，大多从1984年就开始实验诗歌活动。1986年北京的文学刊物《中国》，已注意到诗歌界的这一新生力量，负责编发诗歌的诗人牛汉，还为他们写了推介文章，题目就是《诗的新生代》。“新生代”名称由此而来。他们自己则自称为“第三代人”(注：这是对新中国诗人的划分。50年代活跃的诗人为“第一代”，“文革”中开始写诗的北岛等人为第二代。)，诗歌命名为“第三代诗”。通过“大展”亮相后，他们又获得了“后朦胧诗”、“后新诗潮”、“后崛起”、“当代实验诗”等称谓。
　　
　　80年代中期集群式崛起的“新生代”诗歌，有着比“朦胧诗”丰富得多的精神资源。70年代末开始的对西方文学、哲学与文化思想及成果的全面译介，以及在“发现”西方以后对东方文化的反观式发现，使“新生代”诗人一开始就置于一个多元文化景观和有多种选择性的文学环境之中。诗人所接受的文学和文化的影响，比“朦胧诗人”的远为复杂；在为确立自我而借诗歌来表达上，他们也自由的多。当代中国，到“新生代”诗人才第一次有了文学结社的自由。(注：1957年，江苏几位青年，陆文夫、高晓声、方之、陈椿年等，仅因筹办“探求者”文学社，就被打成“右派”，付出了沉重的代价。)有着不同价值取向和诗歌观念的青年人，不受任何约束地寻找同仁，打出旗号，在诗坛上亮相，发出自己的声音。加入“现代诗群体大展”，实际上是以一次共同行动来实现不同的艺术追求。以1986年的“大展”行动为标志的“新生代”诗歌运动，加入人数之多，在新诗史上是空前的，而在创造主体自我意志表达的充分程度上，也超过了此前的任何一次新诗运动。这一次在许多方面都使诗歌艺术的探索有了推进的现代实验诗创作潮流，的确给人众声喧哗而又五彩缤纷的印象。然而，也由于它出现得过于集中，且带有自我张扬的主观色彩，“宣言”与创作并非都同步或相洽，因而它的乱哄哄的气氛在当时乃至以后一段时间里，都影响了这次潮流中有纯诗品质的艺术思考与创作成果的应有的美学效应的发挥，而诗人、读者及评论家的更新换代又加剧了“新生代”诗的自我遮蔽。
　　
　　生命诗学
　　
　　新生代诗试图超越朦胧诗，一个重要理由是这些在新的文化氛围中成长的更年轻了一代的诗人，感到朦胧诗的诗学里有较多的社会学因素，而他们自己所要追求的是穷索诗歌这种语言形式与人类生存或自我生命的本质关系。在寻找诗歌本体的过程中，新生代诗歌群体凭借自身文化构成上的优势，并利用了开放时代提供的机遇，对新诗建构生命形式的可能性进行了全面的尝试。“大展”推出的60多个自立名目的诗派，都提供了“艺术自释”，这些类似于“宣言”的“自释”，表达的不只是诗歌艺术观，也包括哲学观、文化观和对现实的心理反应及人生态度。从总体上看，它是对新时期社会现实尤其是精神文化的全息反映，西方现代主义、后现代主义的文化思潮在上面打上了明显的烙印，而东方文化精神也有较深入的渗透。它也集中体现了80年代文学思潮的演变，即生命意识的觉醒，改变了诗歌创作中社会批判作为主导倾向的状况。不妨说，“新生代”的诗学，是生命诗学。以生命作为诗学观的基础，“新生代”这一异常纷杂的诗歌集群，形成为两大支脉，一是与后期朦胧诗的文化寻根有渊源关系的“新传统主义”思潮，一是带有“后现代主义”特征的写作风尚。前者力图穿越现代文明的表象而回到民族文化精神中去，通过对民族文化深层结构和人类复杂经验的把握，在更广阔的背景上表现人的自由本质和生命力。体现这一创作倾向的主要有四川的“新传统主义”、“整体主义”，江苏的“东方人诗派”，陕西的“太极诗”，福建的“大浪潮学会”，湖南的“东方整体思维空间”等团体和流派。后者更趋于平民化和世俗化，展示普通小人物日常的生存状态和感受，带有反文化或非文化和非崇高、审丑的艺术倾向，它包括了“朦胧
　　诗”后新生代中绝大部分流派和社团，如四川的“非非主义”、“莽汉主义”，江苏的“他们文学社”、“日常主义”、“新口语派”，上海的“海上诗群”、“撒娇派”、“情绪流”，北京的“情绪独白”、“生命形式”，浙江的“咖啡夜”、“极端主义” ，安徽的“世纪末”，云南的“黄昏主义”，以及遍布全国的“大学生诗派”，他们人数众多而富有生气，对传统诗学反叛最力，是生命诗学的主要实践者。[3](P355～361)
　　
　　有待认识的实绩
　　
　　“新生代”诗群中的几个主要团体和核心成员，在朦胧诗后的诗歌运动中展示了新诗的走向，为实验诗留下了实绩。有些诗人的创作延续到90年代，在诗界有重要地位。例如“他们文学社”就为诗的艺术自觉做出了贡献。“我们关心的是诗歌本身，是诗歌成其为诗歌的，是这种由语言和语言的运动所产生美感的生命形式。我们关心的是作为个人深入到这个世界中去的感受、体会和经验，是流淌在他(诗人)血液中的命运的力量。”(注：参见《中国现代主义诗群大观1986——1988》中韩东撰写的他们文学社的《艺术自释》。)可见《他们》诗人是诗歌语言本体论的提出者和生命诗学的倡导者。他们不满于朦胧诗的理想主义、英雄主义的外在承担，而认为诗的本质是生命的语言呈现。
　　
　　“他们”中的灵魂人物韩东发表的一系列诗歌见解，不仅代表了《他们》的诗学主张，也是“新生代”诗学建设中的有开拓性的部分。韩东从根本上对传统的诗学观进行了清算。他在一篇文章(注：题为《三个世俗角色》，见《百家》1989年第4期。)里分析了中国人的三个世俗角色，认为中国人常被理解为卓越的政治动物、稀奇的文化动物和深刻的历史动物，而我们以往的诗歌即是这三种角色的扮相。只有在全然摆脱了这三种世俗角色之后，诗歌才能真正地回到诗歌本身。韩东提出摆脱三个世俗角色，意在重新界定诗和诗人的本质和范围，他清除了诗人身上的非诗的社会义务，让其回到个人的生命本体。而诗，则是与诗人的生命有关，由语言和语言的运动所产生的生命体。确定诗的生命本质，同时也就确定了语言乃诗的本体。在理顺诗与诗人及语言的逻辑关系后，韩东提出了“诗到语言为止”的著名命题。这一命题不仅动摇了传统的诗歌本体观，也赋予了诗歌语言以新的功能和特性，即诗的语言，是呈现生命的自然语言，是生命的感觉语言。作为新生代的发言人之一，韩东的诗歌主张是逃离诗人的社会承担、逃离诗歌语言的文化语义的，带有非文化和削平深度模式的后现代倾向。在创作上，他的实验性诗歌提供了与朦胧诗迥异的艺术风貌。例如他的《有关大雁塔》就与杨炼的《大雁塔》形成鲜明的对照。在杨炼笔下，大雁塔被赋予了浓重的历史感与人文色彩，它是民族命运的象征，是民族苦难历史的见证者。而韩东笔下的大雁塔就是一座平平常常的建筑物，没有被人格化，也没有被赋予深层的崇高的文化内涵：“有关大雁塔/我们又能知道些什么/我们爬上去/看看四周的风景/然后再下来”。他的另一首诗《你见过大海》，也
　　是去除大海通常被赋予的象征意义，而还原了人与认知对象的直接关系，作品还通过语言的强调性重复，突出了生命的瞬间状态和真实感受。韩东口语风格的诗，80年代初(当时他还在山东大学哲学系就读)即已出现在新诗潮中，如《山民》等，可看作是“新生代”、“平民主义”诗歌的滥觞之作。因对这一美学追求的理论提倡，韩东成为“新生代”诗的弄潮儿。
　　
　　这一诗派的另一重要诗人于坚，其诗歌创作也独具特色，在新时期诗坛中自成一家。于坚较早把“日常生活”带进诗中，与“朦胧诗”的英雄主义格调、也与“新生代”诗中的辞赋般高华的文化诗形成极大差异。跟韩东一样，于坚的诗通过口语来完成个人的诗化形式，不同的是，他的口语中更多反讽意味和梦幻色彩。代表作有《尚义街六号》、《远方的朋友》、《避雨之树》、《作品第39号》、《作品第100号》等。1994年，于坚在《大家》创刊号上发表了带有很强实验性质的长诗《0档案》。这首被称为“90年代最为奇特的诗歌景观”[4]的长诗，通过对特定社会体制内操纵人的生死的“档案”的戏拟式书写，揭露了档案书写在定义人生时的悖谬与荒诞，而诗歌书写过程中词语组织权力的突出，又导致一切书写的被质疑。非诗的形式在颠覆书写时因澄现了“存在”而获得了诗性。《0档案》无论在于坚个人的创作历程中，还是在新诗潮里，都是具有重要意义的创作。
　　
　　“新生代”诗人中不乏纯诗写作者，如陈东东。他的诗想象超奇，境界莹澈，“石头”作为中心意象，沐浴在水一样清纯的语言中，折射出人的想象力的审美本质。又如欧阳江河，这是一位自觉的诗人，也是一个神秘主义的玄学诗人，对于抽象的生命存在与现代诗的本质都有独自的思考。他通过对语言的占有而进入了存在。语言的奇特运用消除了生存和冥想世界的疆界，使诗成为一种既透明又是刚性的物质，显现出人类智慧君临万物的奇诡力量。1984年的《悬棺》是奠定他在新生代诗歌中的地位的名作。《玻璃工厂》则完成了一座难以摧毁的诗艺工程。
　　
　　“新生代”的北京诗人群，并不以打旗号的方式出现，但他们当中产生了80年代以来在中国大陆当代新诗中有重要地位的诗人，有的从80年代一直活跃到90年代，展现出在变化的社会背景上诗人独立的艺术精神确立的事实，尤其值得重视。这些诗人主要有海子、骆一禾、西川、王家新、臧棣等。他们都接受过最好的文学教育，且处身于文化的中心，怀抱建设新诗的使命感而又具备与之相匹配的才华，他们精心炼造的长短诗篇，不愧为新诗在20世纪八、九十年代力求成为最高心灵艺术的实绩，值得我们投身其间进行灵魂的探险。
　　
　　潮落潮起
　　
　　在作家的自我表达相对自由的文学环境里，诗歌愈是倾向于内在的精神性，它就愈有可能成为少数人的事业。新时期社会转型带来的文学商品化潮流，更是不可避免地削弱了诗的地位。这种情况在80年代中后期即已出现。社会日趋消费化，诗歌在消费文化中所占的比重就极其有限。在这样的境况下，诗既不可能用以谋生，也不能换取名声，写诗成了特殊的爱好，更高层次的是为人文建树的使命所驱动。诗歌已不再可能如许多人所期望的那样引起轰动。但这并不能成为诗歌存在危机的根据。实际上是，八、九十年代仍有不少执着者，特别是青年人，不计得失地钟情于它。一些80年代就已取得诗名或开始写诗的诗人，如王家新、西川、臧棣、于坚、欧阳江河、肖开愚等，在90年代作为中坚力量推进着现代诗的艺术探索。在他们当中，出现“中年写作”与“知识分子写作”(注：程光炜所编《岁月的遗照》(社会科学文献出版社2000年8月出版)，可看作是对“知识分子写作”成果的展示。该书无疑是九十年代诗歌的一个重要选本。)的提法或追求，体现出沉积于学院知识分子之中的人文精神和承担姿势。伊沙(注：伊沙和他的成名作《饿死诗人》等，被看作90年代文学中“后现代主义”的代表。)等人则以“民间写作”的姿态在诗坛上呈现为另一种风貌。90年代末，诗坛这两股力量还发生过一场论争(注：参见沈奇《中国诗歌：世纪末论争与反思》；《诗探索》2000年第1—2辑。该文谈到90年代诗歌力量的构成，将其描述为“大体而言，仅就90年代诗歌最有生气、最具诗学意义而形成较大影响的优秀部分来说，有以于坚、韩东、小海等为代表的‘他们’诗派，以周伦佑、杨黎、何小竹等为代表的‘非非’诗派，以西川、王家新、欧阳江河、张曙光、陈东东、臧棣等为代表的后来合成的‘知识分子写作’群体，以翟永明、王小妮等为代表的女诗人群体，伊沙、侯马、余怒、马永波、盛兴等为代表的年轻诗人群，以车前子、树才、莫非为代表的‘另类写作’群体，还有牛汉、郑敏、昌耀、任洪渊、林莽等中老年杰出诗人和诸如杨克、阿坚、李汉荣等一大批坚持独立写作立场而品质不凡的诗人，以及创作于80年代而成名影响于90年代的天才诗人海子……”)，说明90年代诗歌并不单调，诗坛也不完全冷寂，何况一时的沉寂也许是另一次涌潮的潜伏期。
　　
　　【参考文献】:
　　[1]洪子诚.中国当代文学史[M].北京：北京大学出版社，1998.
　　[2]杨鼎川.1967：狂乱的文学时代[M].济南：山东教育出版社，1998.
　　[3]金汉.新编中国当代文学史[M].杭州：杭州大学出版社，1997.
　　[4]贺奕.九十年代诗歌事故——评长诗《0档案》[J].大家，1994，(1)：65.
　　[5]廖亦武.沉沦的圣殿——中国20世纪70年代地下诗歌遗照[M].乌鲁木齐：新疆青少年出版社，1999.
　　[6]杨健.中国知青文学史[M].北京：中国工人出版社，2002.
　　[7]陈仲义.中国朦胧诗人论[M].南京：江苏文艺出版社，1996.
　　[8]陈仲义.诗的哗变[M].厦门：鹭江出版社，1994.
　　[9]吴开晋.新时期诗潮论[M].济南：济南出版社，1991.
　　[10]王家新，孙文波.中国诗歌九十年代备忘录[M].北京：人民文学出版社，2000.
　　[11]孔范今.二十世纪中国文学史[M].济南：山东文艺出版社，1998.
　　
本贴由毕光明于2006年10月24日09:40:17在〖扬子鳄〗发表.

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