我想成为荷马，对外部盲视
而内部朗现一切
我想从上述诗句中出发（它更像寓言的突破口），去领悟铁舞这首长诗中，和诗人其他诗学实践中所显现出的创作轨迹：从《八月：大水》本身的语境里，荷马的内外视觉展示了诗人审视自身痛苦磨难的双重视角；而这种独特视角从另一方面，也正印证了铁舞游移在写作多重性中获取的丰盛成果，和他某些富于启发性的困顿之处。
也可以讲大多数的写作都具双重或多重性，只要你去人为地化解一首诗，以二元对立的普遍法则的手术刀去破解（有时这种解读的必要性会反过来使诗意变得更完整，以无暇的破镜重圆来反证即可），但对铁舞而言，他倒是极具自觉意识，他决不是想成为世俗意义上荷马这样的诗人，当然他和写作中的荷马又有怎样的对应关系我会有所论及。这里诗中的荷马只是一种喻像，他的语境含义可见《八月：大水》第八小节，但是，为什么他在写到：“我应该公开我的写作动机/8月，我想起死回生/大水出发的隐喻深含着我的痛诉”之后会突然并发出荷马的意象？怎样循着刻骨铭心的遭遇，而生发出异常冷静、妙笔生辉的意象之花，把我们推向荷马的形象？
还是让我们从头看起，它开头的重要性已在某种可能的范围内规定了此诗到底能走到多远。我至于说到它的重要性，主要是基于这样一个事实，它的开头初看貌不惊人，可底气十足，其重要性更在于，它作为一首诗的开头已预示了整首诗的基调，那并等于说你就摸清了整首诗的脉络，诗里浓厚的象征性元素和细微的情感潜流恰到好处地从开头涌出，使一首长诗作为长诗必要的蕴藏得以立了起来，在整体氛围上烘托了诗的未来走向。
白日象一只火燃的飞鸟
在它光芒的脚趾上我们一贫如洗
旋转的天空如一个巨大的肿瘤
大地被空荡荡的欲意无限地吞没
第一句朴实、质朴，形象十分鲜明，紧接着的一句一下子提升了整个诗意：在它光芒的脚趾上我们一贫如洗。你看“光芒”和“脚趾”的搭配，似乎有点突兀，前者高尚、诗意、耀眼、升华；但后者下等、肉感、粗糙、易逝。可似乎差异很大的融合却能制造浑厚的张力，除了形象的鲜明之外，与飞鸟般的白日画面有关，连起来看，就身不由己地被带入形象的内部，当你还未从那“一贫如洗”的震惊中醒来，紧接其后的喻像接踵而至，“巨大的肿瘤”和被“吞没”的大地之间，我们眼睛的落差不得不卷入其中压抑的诗意，或者说阅读效果就这样被刻意但了无印痕的场景凸现了。显然，诗人站在理性审视的诗意高度，他看见人间一群宿命的浪迹者被历史所侵吞，从中造成一代代人的道德流失，以及信仰的缺失。在此，第一段诗节的冲击力已应运而生，它同时揭示出多种解读的可能性，因为我们在后面诗节的阅读中会回过头来修正这节可能的单一性误差。以及我们还会看到这种现象所呈现出诗人游移的边界线。
为什么我会这么认为呢？首先，在第一段高昂的曲调后（内容的沉郁、凝重并不意味曲调的低靡），突然跌入细腻的话语低声部，“在世界安宁的时刻，我悄然出发”语调的悬殊使作品的展开呈现多声道局面，娓娓细说不失为另一种切入的方式，只要其内在的需要服从这种语调，它就在整个语境里提升诗意。从这点来看，铁舞并没有出现长诗之链上的断裂，反而从整首诗的基调上延伸了他的主题氛围，一些关键词的出现便把握了进程：卵石、灵魂、细流、爱人、抹擦，蹂躏、似火。因为它们架构和规定了后面的流程及情感结构。由此而来的问题也来了，我在第一小段的解读中自始至终以一种强势语言的进程感设想这首诗的声音，哪怕它间隙沉入的低调子，而这些关键词拥簇着它未来的声音，抵销了它第一段理应带来的阅读定势，困惑就在此：这些关键词到底是弱化了它应有的强势声音，还是生发另一双象征主义的慧眼，拓展了它声部的表现力？恐怕诗歌的歧义性正是其祸根所在。在我的解读辞典里，一些陈旧的词（老生常谈的词、当然是词本身的历史性负载而言）往往缺乏表现力，姑且先不管其他修辞因素，词的本意也有一种新鲜度，因为词不是我们独一无二在使用，也不是我们这几代人的口舌，它有我们先祖叠加的声音和思想，词毕竟除了音乐性，它是指向一团意念的图画的，你把它称作内容、思想、情感都可以。可要注意它绝非通常理解的工具，像两个不同的思想地点，你可驾驮词的交通车迅疾抵达，倒是相反，你的思想便是词本身。于是，刚才这些关键词，在我看来是很难走到第一段已预示的边界，我想象的是更加强势、尖锐、具有呼应第一段感召力的诗句，它肯定从另一种切入点着手，反正与此是完全不一样的画面。但我也清楚，我的画面不会不囿于我的惯性视角，虽然我竭力从上下对应的段落去例证也无济于事。从这个角度而言，所谓的“弱化”“强势声音”都有一个不容忽视的理解前提，就算这个前提顺延了诗的进程，那也相对作者来说是另一种意义上的诗。所以我的困惑也在此时得以消解，我看到了在解读上贴切的必要性。也就是说，铁舞极力想拓展它声部的表现力。
《八月：大水》是首象征主义诗歌，或者说是种减弱了的叶芝、马拉美、瓦雷里的象征图象，这种减弱某种意义上促成当代汉语象征意味的生成，并附和了汉语的特性，摈弃了西方象征主义诗歌中神话的经常性介入。其中，铁舞明显的走向简化的象征语言，为制造鲜明逼近的诗意效果，繁复的写作势必会从音乐性上着手，还有密集的意象，构成写作的另一种难度。铁舞的写作策略使他明智地避开其中的险境，但同时，迂回的动态性步伐又会在哪个层面束缚诗人的语词冲击力？也许是相反的迹象，使他的诗歌容量变得更加浑厚、意味十足，由于回避锐气造成的单一性，而反过来加强诗歌书写的创造性建立。以上的两难境地的理解，我倒觉得与本文开头引述的诗句形成一种对应：荷马的双重视角和铁舞的诗之间错综复杂的关系。
我只能去攀爬高楼
在黑夜降临时 我想拥抱我怀孕的女人
我灵感的灯火在无法挽回的黑夜里
落在她的手上
我未来的孩子将有最好的名
这结尾部的诗行足够回应整首诗的情感结构，这样，我们就能十分清楚地找到它象征结构的底蕴：一首若隐若现的爱情挽歌。纵观全诗，我们可以看到，它清晰的起伏曲线，从爱情的回望开始出发，实际上就是一种回溯，第二次的寻觅。书写的创造性意义就此显现，追忆那逝去的流年，不就是本质上写作的潜意识动力吗？诗人在第一节末尾点出月份的寓意，其实，诗人创造性的迂回状态开始启动，他在某种程度上回避事实的真相，是为了凸现美学层面更真实的真相。“七月”和“六月”，还有以后的“三月”，最后从“八月”出发，一系列的月份叙述着情感变幻的现实走向，“来自六月的消息是一阵惊惧”便证实了上一句来自“七月天空的伤疤……”揭示了一种刻骨铭心的爱情创痛，作为艺术创造，这里的情景到底是诗人本身的体验还是诗人创造出的“我”的再生的经验？这两者的区分恐怕只有传记性的写作中才有意义，而诗歌，这种语言艺术品本身它必定会增殖内在的真实感，因为情感的框架本属人类共有，作品是否能唤醒读者沉睡的意识之光，照耀他的过去，并使之升华，提升庸碌生活的实质，或者可以说，一首诗能像荷马从内部朗现一切一样，揭示生存的终极之光，应该讲，这才是最终的真实。铁舞十分明了这一点，这也是他在弱化的词中游移而不至于沉溺的缘由，不但如此，他想从中一跃，让诗歌容量变得更加浑厚。在“六月消息过后”的某个时辰，他便重新启程，他目睹“一个星球在诱惑的月亮裙边擦过/然后一列寂寞的火车驶过一座城市”爱情生生不息又变幻莫测的图象，“三月的时候我们曾攀上城市的顶端”多么难忘的一幕，“尽管有事实上的白昼”（多有质感的句子）但一切笼罩在宿命的黑夜里，该发生的谁也无法挽回，诗人的创造性就在此得到考验，爱和词的鸿沟，其中根本性的一跃才是至关重要的。“我终成大水 我的女人/全身流淌着古老的血液/不曾晓镜/不曾夜吟”,诗人终于像撑竿跳一样把他的情感经验一下子带到创造的高度，并结成大地的果实。诗人的泪和大地的水融为一体，女人和国土，爱情的易逝和水土的流失，对历史以及情感的共同误读，诗人得以站在他自己脚上洞察了历史的真相。诗人巧妙地通过紧缩、消减他自身情感经验的细节（正吻合传统中国语境的写作道德观和对隐私的习惯性态度），来对应加强和饱满其总体的象征结构，来强化象征所必须的多义性和复杂意图。如果回到我上述涉及的问题，便可得出铁舞的一些关键词不是削弱而恰恰是拓展了他象征主义构图的表现力的观点。由于一种隐秘的道德力量及对词语表现情感的困境，加上他主观力求高位审视的境界，这些因素成就了《八月：大水》的诗意力度。
我们只需翻翻自古以来的爱情经典写作，就不会不发现这种经典对当下写作所形成的“影响的焦虑”，如何才能写好爱情诗又不落入俗套，掉进古往今来的惯性表达？无疑铁舞开辟出一条曲径通幽处的羊肠小道，他在放弃情感剧烈尖锐表达的可能性后，聚集起更具想象力的情感底蕴，通过象征的喷发口，他站在更高层次说出了他想说但不一定能说透的东西。当然，也许有人说，那已与瞬间的情感力度相差较远，它通过迂回说出的是另一种东西。我要说的是，就算是另一种东西，也肯定是从目前来看最接近情感表现力的不可替代的方式，属于他个人内心从最佳表达来说，最恰当的一种迂回形式，他在回溯一段往事时却同时洞见了历史的切入口，这种来之不易的收获，反过来提升了他隐秘情感的意义，作为最永恒的一种铭记，诗成了时间最好的馈赠。正是这个缘故，才驱使诗人说出：我未来的孩子将有最好的名。于是，尘世的不朽由于诗而变成可能。
现在，象征的预制板已搭妥，我们来看看词语的缝隙间所造成的肯定性力量以及它不可忽视的颠覆力度。先看第六节，“我独坐象征森林 听风说话/我的写作让人误读/误读女人/误读土地/误读我的不可预测/就象利玛窦误读中国”，显而易见，作者将情感经验上升后，力求赋予象征结构中更丰富的内涵，从这一系列的误读联想可以得知，词如何才能横在句子中受其挤压，在重压下变形、延伸、拓展、冷却成新的形状。“误读”就是在这重压下成形，但是，这重力或许过于垂直，用力过度，使得物体很快变得醒目，甚至超过它原想达到的边际，其真正的美的效果却在这一锤定音中失去想象的棱角。这点十分微妙，对词的锤炼须恰到好处，给其足够的延伸空间，以便想象力的空间不断扩展，而上述诗句恰恰印证了修辞的重力辩证法。很显然，这些句子大多一望到底，似乎受到太强的感情重力的打压，它们迫不及待地想冲出来，以致失去它应有的诗意弹性。在此，我想自己是注意到惯性冲击力的事实，即紧接误读后面的句子“我不可抑制的情感象长江之水冲刷大地”之前是否必须重力推进？即使我的回答是肯定的也不足以否定重力辩证法的细微差别，它确立了诗意生成的一股不容忽视的重力。同样是这一节，我们可以看到另一些重力恰当的句子：
那些惯与泥土与岩石攀附的人啊
唱那一场细小的风暴
唱那半卷红旗 甲光向日
按理说，两个连着的“唱那……”的句式难以出效果，我并不是认为诗歌不能受民歌，哪怕是流行歌曲的影响，恰恰相反，我倒希望诗的写作中能融入多种不同文体，但问题是如何使这种融入变成创造性的变体，而不是仍停留于所要借用的体裁上。铁舞在高昂的声调之后，出现“细小的风暴”，可感受到他骤然而止、节制的把控能力，假如这里继续顺流而下，便会发出失控的嗓音，加上顺着这种句式而出，不用说，诗意就会被阻断在一厢情愿的激流中。接着，诗人出乎意料唱到“那半卷红旗 甲光向日”，进一步抑制情感的加速度，造成诗意的沉淀越积越厚，后一句的生发愈加令人回味无穷。那恰如其分的的想象，又紧紧回应，加深前一句的寓意，可以说在类似的句式表达中，足以体现诗人提升平凡语句的把控能力。可有时同样是平凡的语句，或许是操之过急，被它诗句尾部相同的调子所诱惑，被一种来自流行歌曲通俗感染力的借用需要，最后倒被自身的栅栏阻挡。“我痛苦我的诗句在街上走来走去/红绿灯寂寞 警察寂寞/我赤裸的双脚在斑马线上寂寞”后面接连三个“寂寞”难以体现出它意义的广阔天地，究其缘由，恐怕还是缺乏足够的情感和语句冲击力，尤其是面对这样三个习以为常、意义诠释空间极小的三个“寂寞”，再要迫使它生发诗意，没有强有力的重力加速度肯定是难上加难，所谓重力加速度，可以理解为一种超现实语句的搭配，超常的想象力，或者其他挤压词语的途径等等。平铺直叙在此反而得不到质朴的境地，如果再混合着过于熟悉的语调便会显出我上述谈及的困境。我不知道铁舞是不是意识到这一点，也可能他有意不撤换惯性涌出的东西，他想造成一种直截了当的尖锐冲击力，强迫诗句拓宽它应有的疆域。那么，多少呈现这种景观的倒是另一些句子：
我感情的溪流找不到树木的根须
我痛哭成泪 不可抑制地向着你们人民
或者像这样的诗句以高昂不可阻挡的调子制造出一种诗意。
请拨正我关在门外的真理
有呐喊在上，你们必须听
于是，我们从《八月：大水》里开始听到圣谕般的纯正声音，一种高高在上毋庸置疑的声调，他通过自身情感的有节制地呈现，魔术般把个人领域的素材纳入象征结构的范畴，进而又一点点榨干他心灵深处伤感痛楚的成分，让另一变调的、但绝对是起源于他骨子里的，又不同一般的人类共同面对的理性声音去发声（不是逻辑冷冰冰的图解，是诗意的不同凡响的理性，以诗的语句说出的真理）。所以很显然在这个地方，政治哲学的要求给诗本身带来一种考验，只要稍有不当，概念化的威胁就会不自觉地抢夺诗的传声筒，甚至常常诗不得不让位于这种奢求，仿佛这是诗意到来的一种提前量，必须打开心胸的城门迎纳的礼物。铁舞却恰当地避开了类似的险境，不但如此，铁舞充满胆识地将粗听单调正直的句子赋予它圣言的魅力，好象一股强风把门带上，突然身处另一形而上的悬崖，发出的是最后圣谕般的遗言，一种美的终极遗训。
（《八月：大水》又名《诗歌之水》刊于2003年6月号《上海文学》，后被收入由春风文艺出版社出版的《21世纪文学大系2003年诗歌卷》）
中国早期都市传统中的诗歌（二题）
一、《诗经》的形成有一个新兴城市革命的背景
如果我们试图透过表象和形式而力求把握和理解中国诗歌的精髓———中国诗人对生活的追求、他们观察世界的方法，他们的丰富的想象力以及性格各异的主体投射方式———我们就必须跨过单纯农业文明的眼光，进而将中国古典诗歌的研究与中国独特的都市文明联系起来。经过一番深入透彻的考察，将会发现，我们原先所理解的所谓城市与农业的原始对立性，现在被一种新的历史联系方式代替了或消解了。城市的形成作为文明确立的标志，它日益显示其作为推动文明发展的策源地的功用。因此，人类早期的城市世界并不排斥农业，而是将农业活动包容进来。东、西方古典时代的城市都曾经历过由兴起而达到兴盛，复由兴盛而经历衰败的过程。而当古典城市文明由于战乱或政治动荡最终衰落时，城市颓败不振，又落到农业世界的包围之中，这种状态，西方人将其称之为“黑暗时代”，中国人则称之为“衰世”。因此，只有经过多重眼光的透视，才能破除成见，去掉遮蔽历史层层复盖物，重新理解诗歌与生活世界之间真实的历史联系。从而发现：眷恋城市生活的趣味，或以批评的眼光审视都市生活的态度，如何成全诗人、如何完善他们的表达方式以及作为独立的社会个体表达自我感情的独到的诗歌形式。
换句话说，中国诗歌的兴起是城市文明的产物。这种新兴的诗歌是诗、乐、舞三位一体的综合体，早已不同于原始的乡野歌谣。原始歌谣作为先民的创作，也有其丰富的内容和复杂的背景。歌者吟唱时往往配上乐器，但常常是自发的，随风合俗，以口传方式传诵。一旦到了以文字方式创作诗歌，记录诗歌，则已进入历史的范畴。城市的兴起极大地推动了诗歌的发展。当诗歌以诗、乐、舞合一的形式出现的时候，表明它已经作为一种高度发达的典礼艺术确立起来。诗歌担当了城邦教化的重要功能，诗人则成为全民族的最早的教师。
与西方相比，中国人对诗歌有着很不相同的看法，诗歌在中国历史一开头就在社会中占据了一个截然不同的位置，《诗经》的形成过程充分表明了这一点。商代诗歌现在流传下来的只有一些用于祭祀仪式的颂诗，即所谓“商颂”。从大量保留下来的钟鼎铭文看，商代的韵文相当发达，由此可见商代语言的运用，洋溢着诗情。西周是中国古代诗歌创作的第一个繁荣时代，数百年间产生了数量众多的诗作。据司马迁记述，这些作品流传到孔子时代，尚有三千余首，现在所看到的《诗经》只是一个精选本。可以肯定，早就有一些选本或编定本供宫室娱乐或宗庙仪式之用。这种源于官方传统的文本与民间四处传诵的诗歌起初有所不同。《诗经》绝大部分诗篇都是贵族所作，这是一些居住在新兴城市里的贵族。还有一些属下层社会平民的作品，则是住在都城边缘的国人所作。因此，《诗经》的形成整个地有一个新兴的城市革命背景，这是以往为研究《诗经》和中国诗歌史的学者所忽略的问题。
中国是否也有自己的史诗？这是“五四”以后《诗经》研究中提出的新问题。一些学者从《诗经》中重新发现了“商周史诗”，这种再度的发现是在新的研究视角确立以后才有可能做到。这些史诗虽然篇幅不大，其文化和精神内涵却相当丰富。
“史诗”一词源自希腊文“EPOS”，本义是故事。这故事伴之以乐器，用富于韵律的语言唱出来。故事的篇幅长或短并不是史诗的本质特征，马克思曾根据希腊史诗的各种类型归纳出形成史诗的三个基本要素：歌谣、传说和神话，史诗是这三要素的综合。在中国的研究者看来，《诗经》中虽然没有象荷马史诗那样的大型史诗，却有小型史诗或微型史诗。从历史发生学的观点看也许《诗经》中的史诗更接近原初的史诗。它既具有史诗的一般特征，诸如：史诗一般产生于城邦文明建立之初，具有鲜明生动的神话形象和富于历史性的含义的故事情节，包含了丰富的传说和神话，具有歌谣的动人的情致，等等。也有自己的特点：突出的抒情性使叙事“写意化”了。商、周史诗都出于王室的巫、史、乐官之手，用于祭祀朝会的配乐、配舞的乐歌。这种史诗用于观摩，谓之“观诗”。荷马史诗出于希腊民间行吟诗人的行列，用于平民和贵族的公共娱乐，他们构成了史诗的“听众”。两者的差异，很大程度是由城市背景的差异而造成的。由此表明，即使是在早期中国抒情诗发达的情形下，叙事的需要和冲动并不缺乏。不过在西方史诗中所体现的那种叙事的冲动和热情，在中国型的史诗中确实被缓解、被抒情化了，史诗的雄伟而崇高以一种异常雅致而优美的形式表达出来。
现在大体为学者所认同的商代史诗是《玄鸟》、《长发》、《殷武》。这三首祭歌不仅追述了先公先王的开创历史、武功赫赫的业绩，同时歌颂了祖先安邦立国、泽及九有、兴发祯祥的德行。诗句以满怀感激之情诉说着安居之乐的美好。周代史诗歌的史诗因素更显突出，其中以《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》、《大明》五篇最具有典型性。《生民》带有神话色彩，叙述了传统中的周始祖稷的诞生和发明农业，若将五篇史诗贯联起来看，就可以看出，后稷是一位创造农业及为建立安居的城市奠定基础的文化英雄。后稷制订祭祀之礼，而祭祀之礼是城邦之礼的核心：建城邦先立宗庙。在商、周“早期国家”8向城市发展和聚集权利的过程中，起着主导作用的无疑是宗教，宗庙在城邑中始终占据核心地位，祭祀中心起着关键性的作用即是证明。技术或商业活动的范围，服从城市的整体规划，被安排在城市外围。军事和政治的策划和行动都与祭祀密切相关，世界上的其他文明国家莫不如此。所不同的仅在于，在西亚、地中海世界的古代文明，技术和经济活动与寺庙中心的关系更为直接。这一点促成了贸易的相对独立及对政治和军事产生影响力。后稷于丰收之后创立祀典，实为后人“尊祖祀天”之典礼的开始。《公刘》是一首颂歌意味浓厚的史诗。公刘从容勘察地形，营国经野，表明周人进入了分国分野（城乡划分）的时期。从公刘开始，周室五迁，每迁必新作城邑。公刘建“京师”，开始了周人的城市营造史，这同时也是建国的过程，筑城、建国、安邦乃是为历史奠基的同一件大事的不同方面。诗人将这一历史过程具体入微地描写出来了。
自公刘之后，经九世而传至古亶公父，历时约五百年。《绵》记载古亶公父率周人迁歧定居的故事。这是一首城市创建之歌：《绵》的主题如同《公刘》，描写了周人历史上又一次大规模的迁徙，同样也叙述了周人由迁徙到安居的整个过程，同样是略述迁徙而详述安居，并用暗示的笔法揭开了城邦筑建的过程。再细看，两篇诗中都同样体现出对土地的重视及建设新城市的自豪之情。在这方面《绵》一诗摹写更为细致。两诗对照，它们各自反映的生活内容有很大变化。其中最为突出的一点，不是体现在农业生产方面，而是体现在城市规划和建筑技术方面，这须特别予以留意。
《绵》则与此回乎不同，叙述营造新居的建筑工程用了三章之多，规模宏大，场面壮阔，细节描绘具体而清晰，可视为城市建筑史上的宝贵史料。
《绵》一诗的作者把重点落在都城营建上，按照实际建筑的顺序一一记述：先察看地形，进行谋划，占卜决疑，然后划定区域，丈量田界，开沟筑垄，接着建造宫室庙宇，修筑城墙祭坛。诗人不是单纯叙述，而是用富于音乐性的文字作生动的呈现，产生了极大的抒情效果。
因此，如果充分考虑这些历史事实：《诗经》整个形成的社会背景是新兴的都邑世界；作诗者多为身居新兴城市居民，演诗的场所则是庙堂或国人聚会之地，等等，那么，简单地认为“《诗经》中所有的诗都是农业社会的产物”，都是“农事诗”的观点是很成问题的。
我们不妨从《国风》首篇（同时也是《诗经》三百篇之首的）《关睢》为例。
诗歌中所唱的河洲假定是某处城邦所常见的景物，这样认为是有道理的，因为这首诗充满了都邑情调，而远非乡村朴野的歌谣可比。这首诗修辞相当讲究，由此可以看出作歌者对语言的音乐性的敏感。《关睢》写男女初恋之情，相思者“寝寐思服”，“辗转反侧”，思念心目中的女子，动情地赞美情人的窈窕风姿，假想成真，将如此细腻优适的感情说成是一种“城里人的情感，似不为过。所有这些，诗人用修整、提炼、凝缩，富于暗示性的语言形式表达出现。细读国风中的言情之诗，无不隐约透出一个城邑的背景，且以城市定位。
如果这种读法初步为我们确立了一种理解原始城市诗的眼界，那么我们会进一步发现，许多送行、怀人之诗多以城邑为空间背景。如：
燕子于飞，
差池其羽。
之子与归，
远送于野。
瞻望涪及，
泣涕如雨。（《邶风·燕燕》）
“野”地处于郊乃离城市之地。“远送于野”，从城里直送到城外，是离别送行的古俗。
瞻彼日月，
悠悠我思！
道之云远，
竭云能来？（《邶风·雄雉》）
如果说，怀人诗是城市诗和田园诗的共同主题，那么，这种主题为城市诗最先所涉及，田园诗反而是一种后起的形式。用历史的观点看，田园诗乃是一种后城市的变相的城市诗，田园诗试图将一种新的经验引入诗歌。13结果表明，在这种诗歌中，不可能完全将城市经验排除在外。城市是最适宜怀人的地方，因为城的居住者最先敏感到由生离死别、由相思、相慕而敏感到人生隐忧之痛切：
泛波柏舟，
亦泛其流。
耿耿不寐，
如有隐忧。
徽我无酒，
以教以游。（《北风·柏舟》）
“如有”二字将这种隐忧中“难以承受之轻”14的特征确当地描写出来了。雕饰华美的柏舟表明，歌者之漂流乃处于悠游富裕的状态中，不是要喝没有酒，也不是没有地方可以遨游，可忧患不期然而至。
二、楚辞与都市的关系
楚辞与都市的关系是一个有意思的问题，先前少有人直接予以注意。我们这里讨论仅限于《九歌》、《离骚》和《九章》中的《哀郢》。如果说《九歌》、《九章》作为宗庙乐舞，犹有民间古风，那么，《离骚》则是典型的城市诗。屈原自放式的漫游从一个城市到另一个城市，从地上的城市到天上的城市，整首诗歌由城市的意象及城邦思想的意念所引领。
《九歌》为楚人祭歌，历来有楚民间祭歌说和楚宫廷祀歌说两种主张。屈原身处城邦时代，以国人为主体的“民间”与以贵侩为主体的宫廷相去其实不远，尤其是在节日的育龄神仪式活动中，国人和贵族共享歌舞之乐。按照王逸、朱熹的看法，屈原放逐“南郢之邑，沅湘之间”，其实是在作“旧国古都”之旅，“出见俗人祭祀之礼，其词简陋，固作《九歌》之曲”，因此《九歌》可说是在旧歌的基础上，“颇为更定其词，去其泰甚”改写而成，这种改写，犹如莎士比亚往往借用同一题材，重新谱词度曲，这可以看作是一种重新创作。宫廷祭祀说是一种现代的论点、为闻一多、孙作云的主张，缘由是上古时起，天子、诸候、大夫、士所祭祀的范围循礼而行。因此“《九歌》是楚国国家祀典的乐章，与平民无关”。结论的前半部分基本成立，结论的后半部分则要作修正，理由前已略加说明。东周以后，城邦政治的兴起，旧的礼乐规范多有修正，原因是国人地位的上升，贵族的典礼活动对于国人不再一概拒绝。屈原在这样的情形下创作的《九歌》，显然可以纳入城邦文学的范畴。九歌描写景致皆为宗庙富室陈设的氛围，———铺陈，多用“比”、“赋”的手法。其眼界越出楚地，而以“中国”为视界：
览冀州兮有余，
横四海兮焉穷！（《云中君》）
以冀州为九州之“中”或“中国之中”，似乎不是从地理着眼，冀州偏北，而是从政治和文化的象征意义着眼，这是从黄帝时代以来的传统观念。《九歌》之“神”为华夏诸神，神界与人界往来传情，其根本精神与《离骚》相一致。再可指出为人所不道的一点是，《九歌》所描写的美景非野外的自然风光，而是借山林而精心莫筑的林苑风光。如：
君不行兮夷犹，
赛谁留兮中州？
美要眇兮宜修，
沛吾乘兮桂舟。（《湘君》）
楚国借得天独厚的山川形胜，苑囿和园林是城市营筑的延伸，楚国城市营造遍布辽阔的楚境，宫榭楼台、苑囿园林随处可见，最著名的章华台一直为后世诗人称道。这些极尽人工之巧而又合乎自然的美景为《九歌》一再描写到，极浪漫的超现实的想象实际寄托生活世界而升华。《九歌》名为娱神，其为娱人、娱心之作。确实世间最为理想的安居之所只有诗中才有：
《九歌》并非象有的研究者所强调的，“以全部虚幻的神话物象为基础”。《九歌》对园林布置过程细致入微的写实手法表明诗人对显示物象同样有非凡的把握能力。诗歌以其特有的节奏韵致和音调感人，由此表明，在很大程度上诗歌产生于深刻的激情，产生于深层的内心活动，诗歌的表现力使看似常见的事物和景致无不具有神奇的魅力。
在屈原的诗作中最有代表性的无疑是《离骚》。《离骚》通篇充满探索的行动和活力，使我们联想到《神曲》，两者的相似之处在于这些行为动作是在一个具大的空间———天上和地上连续的空间———中并与“时间”相结合。
王逸指出，《离骚》之文，“依托五经以立文义”，尤以与《诗经》的联系更为直接。在屈原之前，作为南声的楚歌在战国略有流播，未出“风”诗范畴，屈原熔铸楚歌与周诗而自铸津辞，这是《离骚》的远源，还有更为深切的近源，就是楚国城邦社会。屈原的一生见证了楚邦由盛而衰的危机四起的过程，并在其诗作中呈现了这一过程的种种乱象及其图求转机的希冀之情。历史上的屈原，他首先是一个城邦政治家，其次才是一位诗人。司马迁在《屈原传》里也是这样认识的。屈原的政治理想得从中国古典城邦政治史的视角进行透彻的思考才能把握其本质的精神。孟子曾把城邦卿大夫分为贵戚之卿与异姓之卿。贵戚之卿“君有大过则谏，反复之而不听，则易位”。异姓之卿“君有过则谏，反复之而不听，则去。”孔子去鲁，是贯彻此原则。伍子胥因楚王之杀父史，发誓报仇，竟至于鞭尸达墓，班宫处室。正表现出这个时代君臣关系中士大夫所表现出的自主意识和追求人格平等的愿望。屈原与楚之关系，虽不可以说是“异姓”，但也非“贵戚”。他不能有许由、伯夷之去，又无赵盾之杀，生受谗陷，甚至以自杀结束其一生。孔子以楚令尹子文三仕为令尹，无喜色，三急之，无慢色，旧令尹之政，必以告新令尹为“忠”。屈原被流放，未能如子文之不愠，其忠君也不可以说彻底。
屈原在《离骚》中把他的政治理想概括为“美政”，并将“美政”归元于尧舜的“耿介”（光明正大）和禹、汤、文王的“纯粹”精神的体现，从而突出了《离骚》的城邦政治主题。在诗人看来，“美政”是自古以来的无私致公的传统：
昔三后之纯粹兮，
固众芳之所在。
彼尧舜之耿兮，
既遵道而得路。
汤禹俨而祗敬兮，
周论道而莫差。
举贤而授能兮，
循绳墨而不颇。
皇天无私阿兮，
览民德焉错铺。
这种致君尧舜，选贤授能，强法立的主张，正式他所处时代儒、法等诸子所共有的一色政治抱负。屈原本质上是一个诗人，他不能容忍了无诗意的政治，更不用说是人性卑下的政治了。当世变朝着完全背向理想的方向演变的时候，诗人唯有执着于理想，在一首诗里将世界系于不坠：
岂余身之惮殃兮，
恐皇舆之败绩，
忽奔走以先后兮，
及前王之踵武。
民生各有所乐兮，
余独好修以为前。
虽解体吾状未变兮，
岂余心之可惩。
《离骚》的作者政治上刚刚被疏，因此才亟亟为自己辨解表白，在诗中，屈原一再陈述自己的政治主张和设施的用意，希望怀王能够保留他所建立的已经成为法令的政治措施，不要毁弃，他仍希望留在郢都，以备顾问。屈原对城邦政治的现实是有情形的认识的，他揭示了政治的分歧与党派之异的关系，并指出是否“好修”形成两种价值取向：
民好武其不同兮，
惟此党人其独异。
户服艾以盈要兮，
谓幽兰其不可佩。
何惜日之芳草兮，
今直为此萧艾也！
岂其有他故兮，
莫好修之害也！
这就是屈原《离骚》的美人、香草的比兴之大意，以此寄托诗人高洁的政治怀抱。近年来，一些学者试图从“史诗”的宏大叙事的观点，重新读解《离骚》，这对我们理解《离骚》的历史性的政治主题是有启发性的，由此可以看出《离骚》的思想价值正式在于他对“美政”的上下索求体现了中国城邦政治时代最为崇高的对于理想的无悔的追求。《离骚》包涵了丰富的政治思想内涵，在诗中，屈原一再“陈言”，要楚王约束自己，要他忍欲，要他坚持城邦政治的民主原则：“哀民生”、“察民心”，所有这些都用饱含情感的诗歌语言畅然地表达出来了。历来有人认为，真正的圣人之徒必然是乐天而知命之人，不为治乱、穷达、贵贱之遇而改变心性，屈原显然不是这样的人，他知其不可而为之，在这一点他接近孔子又过之，或许这是真正的诗人禀性使然。从屈原一生的形迹看，他的性格中包容了巨大的矛盾。诚如班固在《离骚序》中所言：
且君子道穷，命矣。故潜龙不见而无闷，《关睢》哀周道而不伤，遽瑗持可怀之智，宁武保如愚之性，咸以全命避害，不受世患，故《大雅》曰：“即明且哲，以保其身。”其为贵矣。今若屈原，露才扬己，竞乎危国群小之间，以离谗贼。然责数怀王，怨武椒兰，愁神苦思，强非其人，忿怼不容，沈江而死，亦贬契狂狷景行之士。
遭流放则责数邦君，怨恶椒兰，其行为表现出对用世的过于迷恋：其慨叹楚国政治，而至于愁神苦思，表现得过于关怀。不能识时机，藏锋芒，待时而动，体现无可无不可、大智若愚的智慧，反而在乱世楚国，与众多小人妄争短长，以至于遭受祸害。又缺乏对一己生命的珍惜，行为狂狷，不能全生，沈江而死。班固对屈原虽颇有微词，但确实抓住了问题的要点。屈原的命运是悲剧性，在《离骚》中将历史性的命运奥秘及其深义向我们敞开了。
《离骚》构思宏大，结构复杂，犹如音乐中的复调，此起彼伏、远接近应，指东沉西，张驰裕如。汉语长诗擅长在短制中叙事，这种叙事有很强的抒情性，可谓叙事性抒情或抒情性叙事，《离骚》堪称典范。
历来有学者对《离骚》的结构层次进行探讨，尽管各有已见，但对其最突出的结构特征，见解都相当一致。即认为，在诗篇的前半部分，侧重现实的描述，如自述祖系、志向、经历以及对楚国城邦的社会状况都描写入神。在诗篇的后半部分则将我们带往一个想象的虚构世界，如上叩天阍、广求神女、驾龙驭凤、遨游神界———一个天上的世界。流放之途从地上到天上，所到之处，到处幽兰秀草相迎，吉禽瑞兽应接，这是一个充满美感的、高度文明的世界，美与丑、真与伪形成极大的对照。诗人带着都市贵族的优雅的趣味描述这一切。从出游的形状和随从的情况看，有车乘跟在主人公左右，这可说是从一个城市到另一个城市的旅行。即使上天，所到之处也是天国的城市：
朝发轫于苍梧兮，
夕余至乎县圃。
欲少留此灵琐兮，
日忽忽其将暮。
吾令羲嵫而勿迫。
路曼曼其修远兮，
吾将上下而求索。
饮余马于池兮，
总余辔乎扶桑。
折若木以拂日兮，
聊逍遥以相羊。
…………
吾令帝阍开关兮，
倚阊阖而望予。
诗人在这里假设他从舜那里再回到郢都，试图逗留而不遂的境遇，接着一再写虽有诸神听遣，却求之不得，而仍上下求索的情形，极尽想象之能事。
最后的表白写出对故都留连而不忍离去而不得不去之情：
乱曰：已矣哉！
国无人莫我知兮，
又何怀乎故都？
既莫足与为美政兮，
吾将从彭成之所居。
其意前面早已道明：“退将修吾初服”，其义一以贯之。从口气上体味：“何怀故都”，可见屈原其时仍留在郢都；“从彭咸所居”，即是说诗人将终身守居楚都。有些学者认为《离骚》为屈原遭遇流放之时而作，而非流放之后所作，这种见解是可以认真考虑的。统观《离骚》全文，屈原其时毫无消沉思想，仍思政治上有所作为，因此，直至篇末仍一再致意：“惟兹佩之可贵”，“和调度以自娱”，“及余饰之方壮”，充分表达了欲去而不忍的感情。
事情到屈原写作《哀郢》的时候，发生了悲剧性的变化。《哀郢》是一篇反映楚都郢都失落这一重大历史事件的作品。王夫之在《楚辞通释》中对这首诗的“本事”作了说明：《哀郢》系指楚顷襄王二十一年（公元前278年）秦将自起攻陷郢都、楚东北保于陈时之事。诗中开篇带有记实的意味：
皇天之不纯命兮，
何百姓之震衍。
民离散而相失西兮，
方仲春而东迁。
据《战国策·楚策》记载：郢都失陷，“君王深处，大夫悉属，百姓离散”。正可与诗中所写相参证。都城失落乃是城邦倾圯的象征，诗人正是为此痛惜悲怜而作。此时诗人长久地流放在外：“惟郢路之辽远兮，江与夏之不可涉。”但尽管如此，诗人仍表达出自己对城邦宗国社稷的深厚情感和关切之念：
曼余目以流观兮，
冀壹反之何时？
鸟飞反故乡兮，
狐死必首丘。
信非吾罪而弃逐兮，
何日夜而忘之。
《礼记·檀弓上》云：“乐，乐其所自生；礼，不忘其本。古人有言曰：‘狐死正丘首，仁也’”。可见，屈原这种深厚感情，既是当时城邦社会的习俗，也是他作为楚国同姓贵族的特殊地位所致，这是一种铭心刻骨的真情实感，故而具有感人肺腑的力量。
（此文系诗人、哲学工作者杨宏声的同题长篇论文的节选，全文有5万字，标题为编者所加） |